(parution initiale in Bifrost n°26 - avril 2003)

Dans le monde de la S.F., un terme revient régulièrement dans les conver-sations : celui de mainstream. Ce terme, compris de tous et dont personne ne conteste la légitimité, est pourtant à double tranchant. Sa seule existence met en lumière un cloisonnement qui scinde en deux le champ littéraire, en plaçant d’un côté la science-fiction, de l’autre tout le reste. Mais elle fait plus : elle entérine ce cloisonnement, dont on s’aperçoit vite qu’il est maintenu en place des deux côtés avec une belle énergie, fût-ce au détriment de la littérature.

Venu des milieux S.F. anglo-saxons, ce terme de mainstream reflète avant tout le regard à la fois hostile et fasciné d’un microcosme sur un univers dont l’immensité - plus ou moins accueillante - le déroute. Pour les habitants de cet univers, en revanche, il ne signifie pas grand-chose. A leurs yeux, il existe lalit-térature, qui se diversifie en nombreux mouvements, tendances, genres et sous-genres - parmi lesquels, la science-fiction. Mais, qu’ils soient écrivains, éditeurs ou critiques, il ne leur vient pas à l’esprit de se définir comme appartenant au « mainstream », terme qu’ils n’ont pour la plupart jamais entendu.

Ceci étant, le cloisonnement entre ces deux mondes existe bel et bien, et se traduit par des formules abruptes telles que, d’un côté, « je ne lis jamais de S.F. » ; et, de l’autre, « je ne lis que de la S.F. ». Quand on l’examine de plus près, cependant, on s’aperçoit qu’il résulte d’une série de confusions et de malentendus, sur lesquels il est temps de revenir. Son caractère rigide, en effet, vient de la superposition abusive de trois clivages :

  • réalisme et imaginaire
  • culture savante et culture populaire
  • « bon » et « mauvais »

Qui plus est, les a priori conscients et inconscients provoqués dans les esprits par cette superposition ne datent pas d’aujourd’hui. Ils se sont au contraire forgés au fil des siècles, en sorte que, pour les analyser, il faut se replacer dans une perspective autant historique que conceptuelle.

Réalisme et imaginaire

Le cartésianisme propre à l’esprit français a, dès l’âge classique, préconisé en matière de littérature la description du vrai, comme garantissant l’adhésion du lecteur au récit. Un vrai de bon aloi, certes, puisque s’adressant à des personnes « de goût », mais tenu d’épargner à leur esprit les désordres de l’imaginaire. Au 19ème siècle, avec le plein essor du roman, ce courant, baptisé réaliste puis naturaliste, est devenu majoritaire, infériorisant du même coup toute autre forme d’expression. Parfois contesté dans ce qu’il pouvait avoir de trop cru, il a continué à s’affirmer au 20ème siècle à travers des auteurs tels que Romain Rolland, Mauriac, Céline, Sartre, etc., pour arriver à la situation actuelle : la consécration par les médias d’une littérature axée sur les problèmes aigus de la société et le vécu intime des individus.

Face à ce courant a toujours existé un courant parallèle, minoritaire mais non moins vivant, faisant appel à l’imaginaire sous ses formes les plus diverses. En France, on le rencontre dès la première moitié du 16ème siècle avec Rabelais. Par la suite, il se différencie en plusieurs genres, dont chacun connaît sa ou ses périodes de gloire :

  • le merveilleux : issu du conte traditionnel, il culmine à la fin du 17ème siècle avec les contes de fées de Perrault et Mme d’Aulnoy et au 18ème avec la vogue des contes orientaux. Après une éclipse, il connaît une résurgence au 20ème grâce à des auteurs comme Cocteau et Vian, mais aussi par le biais de l’heroic fantasy. Bien qu’il puisse incorporer des éléments spirituels ou relevant de l’absurde, il dérive d’abord de la pensée magique.
  • le fantastique : la fin du 18ème siècle et le 19ème ayant vu le combat de la pensée religieuse et de la pensée scientifique, ce combat se traduit sur le plan littéraire par l’apogée du fantastique et la naissance de la science-fiction. Ecartelé entre rationnel et irrationnel, le fantastique explore les zones d’ombre du christianisme et les angoisses qui s’y logent. Le Moine de Lewis (1796), Aurelia de Nerval (1855) ou Dracula de Bram Stoker (1897) en sont des exemples. Alors que le merveilleux accepte tout phénomène comme possible, son essence à lui est plutôt le doute ; l’hésitation [1].
  • la science fiction : si l’on peut reconnaître parmi ses ancêtres Cyrano de Bergerac ou Jonathan Swift, c’est à l’ère des sciences et de l’industrie, sous l’influence entre autres d’Edgar Poë, Jules Verne et H.G. Wells, qu’elle a commencé à prendre de l’importance, pour se constituer en genre littéraire au 20ème siècle. Des prémisses (jusqu’à 1926) à la cristallisation (1926-1936), de l’âge d’or (1937-1945) à l’âge classique (1950-1959), de la mutation des années 60 à l’explosion des années 70 et 80 [2], elle a présenté des visages très divers, selon son degré d’adhésion au progrès technique et à l’idéologie dominante, mais aussi selon son ambition littéraire. On peut la définir de la façon suivante : c’est une littérature d’idées, qui s’appuie sur des axiomes de base différents de ceux qui régissent le monde où nous vivons ; une fois ces axiomes posés, leur développement se fait de façon logique, afin de construire un univers distinct du nôtre mais cohérent [3].

Bref, l’introduction dans le récit d’un phénomène dépassant l’ordre naturel, est traitée de manière différente par les trois genres : le merveilleux l’attribue à la magie ; le fantastique doute de sa réalité ; la science-fiction lui fournit une explication rationnelle ; quant aux ouvrages situés sur l’une ou l’autre des frontières internes, ils mélangent plus ou moins adroitement ces trois approches. Le clivage fondamental, cependant réside dans le fait d’ouvrir ou non le récit à de tels éléments. Pour les tenants du réalisme dur et pur, cela n’offre pas d’intérêt, car le rôle de la littérature est de parler de la « vraie » vie, le reste n’étant que futilité ; alors que pour les autres, au contraire, ce sont autant de métaphores permettant d’accéder aux territoires obscurs ou inconscients de l’âme, ces contrées essentielles que cachent les apparences.

Culture savante et culture populaire

Ce problème est en général évité avec soin car, lié aux différences sociales et affecté par les complexes d’infériorité et/ou de supériorité qui en découlent, il est susceptible de déclencher plus d’une levée de boucliers. Pour en traiter objectivement, il faut donc, une fois encore, nous référer à l’Histoire.

• Les exigences de la littérature savante se sont précisées peu à peu du classicisme au romantisme, puis à la période contemporaine. Dans le mainstream, elles portent à la fois sur l’écriture, la structure et la pensée, mais aussi sur la vérité, critère sous-tendu par la vieille querelle du vrai et du vrai-semblable. Si l’on considère trois romans du milieu du 19ème siècle, La Cousine Bette de Balzac (1847), Le Comte de Monte-Cristo de Dumas (1845) et Les Mystères de Paris d’Eugène Sue (1842-43), on constate que le premier est classé dans la culture savante et le troisième dans la culture populaire, comme étant, l’un une peinture psychologique et sociale précise, voire féroce ; l’autre un récit, certes ancré dans une réalité, mais cherchant d’abord à tenir le lecteur en haleine et à stimuler ses émotions. Entre les deux, le roman de Dumas a un statut ambigu, car il emprunte des traits à l’un et à l’autre, ce qui lui assure classicisme et notoriété, tout en le maintenant à l’écart du courant « noble ».

Côté imaginaire, les exigences de la culture savante sont au départ assez semblables, du moins en ce qui concerne l’écriture, la structure et la pensée. En revanche le critère de vérité est remplacé par celui d’invention, lui-même corrigé par celui de cohérence. Aurélia de Nerval (1865), Le Horla de Maupassant (1887) ou La Métamorphose de Kafka (1916), ont ainsi sans conteste leur place dans la littérature savante, et sont d’ailleurs intégrés au mainstream depuis longtemps. Des ouvrages comme Le Meilleur des mondes de Huxley (1932) ou 1984 d’Orwell (1949) également, ou peu s’en faut. En revanche de nombreux romans de science-fiction qui, par leur complexité, leur profondeur et leurs qualités d’écriture, satisfont aux critères de la culture savante, ne sont pas réellement authentifiés comme tels, du seul fait qu’ils appartiennent à la S.F. Lesquels citer ? Les Plus qu’humains de Sturgeon (1953) ?La Forêt de cristal de Ballard (1966) ? L’Orbite déchiquetée de Brunner (1969) ? La Fontaine pétrifiante de Priest (1981) ? Il y en aurait des dizaines d’autres… On m’objec-tera qu’il s’agit d’ouvrages récents. Certes. Mais que penser du fait que le Dracula de Bram Stoker (1897), texte fondateur d’un des grands mythes du 20ème siècle, n’est pas cité dans Le Nouveau dictionnaire des œuvres [4], et que son auteur ne figure pas davantage dans le Petit Robert des noms propres ? Une omission si étrange laisse perplexe.

• Les réquisits de la littérature populaire, eux, sont d’un tout autre ordre. Tant pour la pensée que pour la structure et l’écriture, densité et sophistication sont abandonnées au profit d’une plus grande simplicité. Le roman populaire doit être d’abord attrayant et facile à lire. Trois composantes contribuent à ce résultat : le principe amoureux, qui culmine dans le roman sentimental ; le principe agressif, ingrédient premier du roman d’action ; le principe comique, que l’on retrouve à doses diverses dans tous les genres. La plupart du temps, un adroit mélange des trois contribue à la réussite de l’ouvrage.

Dans le cas des littératures de l’imaginaire, ce qui est requis est moins l’invention que le respect des règles d’un genre donné, à l’intérieur desquelles on attend de l’auteur des variations certes novatrices, mais surtout respectant les repères convenus. Ainsi la S.F. populaire est-elle tenue d’intégrer dans une structure de roman d’aventure un minimum de science et/ou de technologie ; un space opera doit avoir son contingent de planètes et de vaisseaux spatiaux ; une heroic fantasy, son bataillon de magiciens et de créatures surnaturelles ; et ainsi de suite.

• L’aspect paradoxal de la distinction entre culture savante et culture populaire tient à la manière dont certains ouvrages, régulièrement, franchissent la cloison pour changer de camp. Un roman de Victor Hugo comme Notre Dame de Paris, relève indéniablement de la culture savante. Cela ne l’a pas empêché, par lui-même d’abord, puis par le relais d’autres formes d’art (le cinéma, le dessin animé et, plus récemment, la comédie musicale) d’être un immense succès tous publics.

A l’inverse un genre tel que la S.F. a longtemps été considéré comme relevant de la culture populaire, ce qui était sans doute vrai dans les années 20 et 30. Par la suite, en revanche, tout en continuant à s’exprimer dans ce secteur, elle s’est peu à peu développée dans l’autre, au point que l’on peut dire depuis un certain temps qu’il existe une S.F. populaire et une S.F. savante, même si la frontière entre les deux est souvent floue. Dans les années 70 et 80, par exemple, il était clair qu’une collection comme Anticipation (Fleuve Noir) privilégiait la première, tandis qu’ Ailleurs et demain (Laffont) défendait la seconde.

De façon singulière, dans l’esprit du grand public, cet état de fait n’est absolument pas pris en compte. Jules Verne, fondateur de la S.F. en France est tenu à l’écart du champ littéraire savant. Et, pour toute personne peu informée sur la question, donc pour la majorité des lecteurs du mainstream, la S.F. est un genre populaire. Idée que renforcent ses accointances avec le polar, logé à la même enseigne, et aussi, dans une certaine mesure, avec l’univers du rock dont se réclament nombre d’auteurs du genre. On en arrive ainsi à un paradoxe absolu : la littérature de S.F. est considérée par ceux qui ne la connaissent pas comme une littérature stupide, alors que, dans son principe même, elle est une littérature de réflexion.

« Bon » et « mauvais »

Le jugement littéraire – cas particulier du jugement esthétique - est à bien des égards un jugement subjectif, qui s’appuie en premier lieu sur le vécu de celui qui le prononce : à savoir, pêle-mêle, la culture dans laquelle il a été élevé, la manière dont il a intégré ou rejeté cette culture, ses souvenirs d’enfance, ses dernières rencontres, l’esprit du moment, ses associations inconscientes et cent autres paramètres tout aussi délicats. Autant d’éléments que la critique de comptoir – et parfois même la grande - laisse un peu trop de côté, en particulier lorsqu’elle prononce une des deux formules décisives auxquelles, bien souvent, elle se résume : « c’est génial » ou « c’est nul ».

• Dans le cas qui nous intéresse, la distinction entre « bon » et « mauvais » a ainsi une fâcheuse tendance à se confondre avec les deux distinctions précédentes (réaliste / imaginaire ; savant / populaire). On voit ainsi se développer, dans le milieu S.F. comme dans le mainstream, des anathèmes qui, par manque de précision, se trompent de cible. En schématisant à peine, on observe ainsi les deux raisonnements suivants :

Pour l’amateur de belles lettres :

S.F. = genre populaire = sous-littérature

Formule confortée par le peu d’attrait d’un discours scientifique ou para-scientifique sur un tempérament littéraire ; la réticence d’un esprit réaliste à suivre des spéculations qu’il juge farfelues ; la présence d’une quincaillerie de genre qui, en vieillissant, lui semble relever du kitsch ; sans parler de la répulsion physique que lui crée l’illustration S.F. avec ses techno-bariolages tous azimuts.

Pour le fan de S.F., à l’inverse :

mainstream = intellectualisme = textes ennuyeux

Affirmation sous-tendue par une certaine indifférence à l’esthétique de l’écriture ; un moindre attrait pour les chroniques intimistes de notre quotidien que pour la découverte de mondes étranges ; un attachement aux repères intellectuels et culturels édifiés par la S.F. depuis un siècle ; le goût d’un roman d’aventure où les péripéties les plus délirantes restent possibles ; le rejet de la couverture blanche, considérée comme l’image même de l’ennui.

• Ainsi décrite, la situation semble sans espoir. Certes, il ne s’agit là que de positions extrêmes, mais elles reflètent un clivage solidement installé dans les esprits comme dans les structures. Mais s’il est clair que l’on ne peut guère convaincre quelqu’un d’aimer un genre qui le rebute, on peut quand même lui glisser qu’il peut, dans un champ littéraire méconnu de lui, trouver des ouvrages susceptibles de le combler et – du même coup – d’élargir ses limites.

Ses limites Voici lâché un mot clef. Dans les années 80, une demi-douzaine d’auteurs de S.F. [5] a constitué un groupe, justement nommé Limite, pour tenter d’établir une passerelle entre les deux mondes, par le biais d’une œuvre non seulement plus littéraire, mais aussi démarquée du modèle anglo-saxon, érigé depuis des décennies en référence absolue. Cette expérience, passée inaperçue côté mainstream, a suscité une vive polémique côté S.F. Si les uns y ont vu un renouvellement du genre et une ouverture à des horizons inexplorés, les autres, au contraire, ont trouvé l’expérience trop intellectuelle et ne respectant les règles fondamentales du genre. Les jugements « bon » et « mauvais » ont donc porté à la fois sur la fidélité à ces règles et sur une problématique de type savant / populaire. Après publication d’un recueil collectif [6], le groupe s’est dissous en tant que tel, chacun de ses membres poursuivant sa carrière de son côté (parfois dans le mainstream).

La traversée du mur

L’attrait de l’inconnu étant un des ressorts du genre, nombre d’auteurs de S.F. ont, à un moment ou un autre, fini par franchir le mur pour se risquer dans la littérature générale. Sans entrer dans le détail du succès que les uns ou les autres y ont rencontré, on peut, d’une manière globale, faire un ou deux constats sur ce type de transition.

Un auteur de S.F. qui publie un roman dans le mainstream doit recom-mencer sa carrière à zéro, ou peu s’en faut. La notoriété qu’il a acquise dans le milieu S.F., les prix qu’il a pu y obtenir, les relations qu’il s’y est faites, ne lui servent quasiment à rien. C’est comme s’il n’avait jamais publié auparavant. A tel point que certains, jouant de ce paradoxe, gardent au départ le silence sur leur œuvre antérieure, présentant ainsi un « premier roman », label plus susceptible d’intéresser les critiques – submergés par les quelque cinq cents autres ouvrages qui paraissent en même temps – que celui de « premier roman de littérature générale d’un auteur de science-fiction ».

S’il parvient à passer ce cap et à poursuivre une carrière dans ce fameux « mainstream », notre aventurier se rend compte que celui-ci – vu de l’intérieur – n’existe pas. C’est une constellation protéiforme, où se côtoient toute sortes de mouvements, de tendances et de coteries fort délicates à cerner, qui se révèle vite partagée entre jugements subjectifs, critères commerciaux et dictats des médias, et que secouent une instabilité chronique et des conflits de pouvoir plus ou moins patents ; bref, une constellation qui reproduit à grande échelle tous les travers du microcosme qu’il vient de quitter.

Par chance, il existe dans cet univers des gens – auteurs, éditeurs, critiques, libraires, lecteurs, etc. – prêts à l’accueillir, et cela pour deux raisons opposées : soit parce que la pression constante exercée par la S.F. sur la culture contemporaine, à travers la presse, la publicité, le cinéma ou tout simplement le livre, est parvenue à les y sensibiliser, et qu’ils y voient une possibilité de de modernisation des concepts du champ littéraire ; soit au contraire parce qu’ils sont réceptifs, à l’intérieur du mainstream, à toutes les formes de littérature faisant appel à l’imaginaire, de Mme d’Aulnoy à Hoffmann, de Vian à Calvino et à Pieyre de Mandiargues. Là, un dialogue se révèle non seulement possible mais riche et productif, et de surcroît susceptible de tendre un réseau de passerelles entre les deux mondes.

Un des espaces où ce type de dialogue fleurit est, sans doute, celui qui s’est développé autour de la Nouvelle Fiction. Plus qu’un mouvement littéraire, il s’agit d’un groupe d’écrivains [7] formé au début des années 90 à l’intérieur du champ littéraire français, en réaction à l’idéologie qui le domine depuis deux siècles. A l’opposé des chroniques socio-journalistiques et des récits ego-biographiques qui constituent l’héritage du réalisme, elle prône un roman qui, en jouant sur les mille faces du discours fictionnel, accorde une large place à l’imaginaire.

Parmi les traits qui la caractérisent, on trouve ainsi, entre autres : la relecture de l’Histoire ; l’intégration des cultures étrangères ; la référence aux autres formes d’art ; le développement des mythes ; la transgression du carcan réaliste par tous les moyens ; une déconstruction du récit où la notion même de fiction devient sujet. Autant de composantes dont aucune, à elle seule, ne suffit à la définir, mais qui agissent les unes sur les autres et se fécondent mutuellement jusqu’à lui donner un visage précis. Ainsi, alors qu’elle est issue du mainstream, avec les critères de littérarité qui y règnent, elle se rapproche à plus d’un titre de la S.F. Ce qui l’en distingue vient de certains de ces critères, liés au double clivage entre sciences et lettres, culture populaire et culture savante. Cependant, une étude plus approfondie montrerait qu’elle ne dédaigne pas, à l’occasion, de mettre les outils d’un univers au service de l’autre - et réciproquement.

Il y a quelques années, un de nos éditeurs a avancé, en substance, la définition suivante : « la S.F., c’est tout ce qui est publié dans les collections de S.F. » Derrière l’humour de cette formule, il y avait là une vérité profonde, à la fois rassurante et regrettable. Rassurante, parce que dans le dédale des maisons d’édition, des articles de presse et des librairies, sans parler des sites web, chacun a besoin de repères pour savoir où se faire publier et où trouver les livres qu’il cherche. Regrettable, parce que cette classification, par ce qu’elle a d’ostensible, est trop schématique, trop réductrice, et ne fait que renforcer les cloisons existant déjà dans les esprits.

Néanmoins, il semble actuellement, même si les puristes n’ont pas baissé les armes, que le patient travail des dernières décennies commence à porter ses fruits : des ponts sont lancés, des portes s’ouvrent, qui permettent aux idées de circuler. De plus en plus, une certaine navigation entre les deux univers se révèle, sinon facile, du moins possible. L’intérêt en est multiple : assurer aux grandes œuvres de la S.F. une audience qu’elles méritent et n’ont pas encore ; enrichir le mainstream par l’apport d’une culture neuve ; et surtout, permettre à deux champs qui coexistent sans vraiment se connaître d’interagir de façon féconde. Là se trouve - du moins peut-on l’espérer - une des voies de notre avenir littéraire.

Vignette : détail de l'illustration d'Eric Scala pour Bibliothèque de l'Entre-Mondes de Francis Berthelot (Folio SF)

[1] Tzvetan Todorov (1970), Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, « Points », 1970, p. 36 sq.

[2] Pour plus de détails sur cette chronologie, cf. Francis Valéry (2000), Passeport pour les étoiles, Paris, Folio SF, 2000.

[3] Cf. Francis Berthelot (1993), La Métamorphose généralisée, Paris, Nathan, « Le Texte à l’œuvre », 1993.

[4] Laffont-Bompiani (1994), Le Nouveau dictionnaire des œuvres, Paris, Laffont, 1994.

[5] Il s’agissait de Jacques Barberi, Francis Berthelot, Lionel Evrard, Emmanuel Jouanne, Frédéric Serva, Jean-Pierre Vernay et Antoine Volodine.

[6] Limite, Malgré le monde (1987), Denoël, « Présence du Futur », Grand Prix de la Science-Fiction Française 1988 pour la nouvelle Le Parc Zoonirique.

[7] Les auteurs qui s’y rattachent sont : Francis Berthelot, Jean-Claude Bologne, Patrick Carré, Georges-Olivier Châteaureynaud, François Coupry, Hubert Haddad, Sylvain Jouty, Jean Lévi, Jean-Luc Moreau, Marc Petit et Frédérick Tristan.