Question de vocabulaire 

Ne rien expliquer ne signifie pas non plus que l’auteur n’a plus aucun effort à fournir. Ce qu’il économise en fastidieuses explications, il l’investit dans la clarté d’exposition. L’univers est rendu lisible par l’inclusion de détails au niveau stylistique.

Le vocabulaire, par exemple, qui, en S-F, abonde en néologismes, exotismes, termes anciens récupérés tels quels ou dans de nouvelles acceptions, devient, de fait, transparent : la définition est induite. Ce sont bien la Guilde de l’Espace et ses concurrents Liberty Space, Trou de ver corporation, qui cherchent à faire la peau à Marc Starr, pas la Duni MayCo ou Messier Universal qui ne renseignent en rien sur leur nature.

De même, la forgerie de termes doit être évocatrice par ses sonorités et ses racines. Dans la littérature policière, on aime créer une ambiance en citant non pas des objets mais des marques. Pour reprendre l’exemple du tout début, on écrirait :

« La flamme du Dupont fit rougeoyer l’extrémité de sa Marlboro. Sur l’écran Sony, Danone et Loréal disparurent un instant derrière l’épais nuage de fumée qu’il souffla devant lui. »

L’effet d’un univers saturé de signes est garanti. Certains auteurs de science-fiction utilisent le même procédé pour illustrer leur société dominée par les grands groupes économiques et les trusts industriels. Tant pis si la lecture est brouillée par ces sigles surabondants, cette désorientation participe de l’effet recherché : provoquer un sentiment de déréalisation devant un monde devenu illisible. Ceci ne fonctionne cependant que pour des futurs proches. Dans des avenirs plus lointains, le jeu devient sans objet, se vide de sa substance et si les référents ne sont pas identifiables par eux-mêmes, ils doivent l’être par le contexte ; le sigle ou la marque s’effacera donc au profit d’un néologisme lui aussi porteur de sens. En effet, en l’absence d’explication, il est difficile d’appeler les portes spatiales des FlashMarc ou des MGD, ni même des Corrélateurs ou des Intricateurs quantiques qui ne donnent pas une idée claire de leur fonction ; ce sont plutôt des téléporteurs, des portes télétrans ou distrans que Marc installe aux quatre coins du globe, avec la bénédiction des exoporteurs et des professions annexes… pardon, satellites. Les termes anciens — celui de « guilde » en est un bon exemple —, se parent des mêmes vertus allusives et suggestives, à condition qu’ils ne soient pas ringardisés : on imagine mal Marc chercher la protection de la maréchaussée ni la prévôté demander l’intervention de l’ost pour protéger l’acheminement des portes télétrans.

Point trope n’en faut, cependant : l’accumulation réintroduirait cet hermétisme qu’on avait cherché à dissiper. 

Question de figures 

La comparaison et la métaphore sont les deux figures stylistiques de base de tout auteur de S-F qui se respecte. Les Grumms, ces batraciens à face de requin, prennent vie dans l’imaginaire du lecteur dès qu’on lui fournit des référents auxquels il peut se raccrocher. Ce n’est pas Maître Pierre Stolze, sur sa chaire perché et que les lecteurs de Bifrost connaissent bien, qui me contredira, lui qui ajouterait à la liste l’hyperbole et l’allégorie, voire l’antonomase, dont la seule évocation du terme suffit à nous plonger en pleine science-fiction. Comme on pourrait le paraphraser dans son numéro d’imitation de Brussolo, on aurait dit que la littérature de S-F ne fonctionne que par images, ce qui explique peut-être pourquoi le genre nous en met plein la vue au cinéma.

A cela rien d’étonnant puisque la S-F parle de sciences, dures, molles ou à point, et que celles-ci sont justement friandes d’images. Un trou noir n’est pas réellement un trou, pas plus qu’une puce électronique est un insecte de métal ou que les cordes cosmiques serviront un jour à fabriquer des balançoires stellaires. Ces désignations imagées sont d’ailleurs souvent nées de plaisanteries qui avaient l’avantage de caractériser des phénomènes de façon parlante ou bien trouvent leur source dans les circonstances qui présidèrent à leur naissance, lesquelles, si elles ne sont pas rappelées, interdisent d’établir un lien entre l’objet et sa désignation. Ainsi, le big bang ne fut assimilé à une explosion que par dérision, son auteur, Fred Hoyle, étant son principal détracteur, et les dysfonctionnements informatiques devinrent des « bugs » après que Grace Hopper eut trouvé l’origine de la panne du Mark 1, le premier ordinateur électromécanique, un banal papillon de nuit qui s’est grillé sur un circuit, une nuit d’été 45… La plaisanterie qui donna le nom de « bug » à une panne informatique vient de la réponse que le capitaine Grace Hopper et ses collègues donnaient à l’officier de la Marine venu voir comment avançaient leurs travaux : ils répétaient invariablement qu’ils cherchaient des insectes dans le calculateur, ce qui prouve une fois de plus que le règne animal a bon dos quand il s’agit d’excuser les erreurs humaines et de programmation. On pourrait multiplier les exemples : bien que les images ne reflètent qu’imparfaitement la réalité scientifique, elles ont un pouvoir évocateur suffisant pour permettre la vulgarisation des concepts qu’elles recouvrent, voire les débats entre scientifiques à qui ces raccourcis conviennent quand il s’agit d’échanger des idées.

Comme partout ailleurs, l’image est donc préférable à un long discours — rassurez-vous : je vais continuer celui-ci car je dessine très mal. Cette économie dans la description entraîne une inflation du vocabulaire, des stratégies narratives qui, forcément, donnent naissance à une écriture très distincte de celle de la littérature générale.

Je n’entrerai pas dans le débat qui consiste à déterminer si la S-F est, en raison de cette spécificité, une littérature d’images ou d’idées, Stolze (encore lui !) le fait nettement mieux que moi ; je me contenterai de couper la poire en deux en estimant que les images permettent de véhiculer des idées et que l’emploi de ces images véhiculaires favorise la naissance d’un style, ou, en tout cas, modifie le style d’un auteur qui serait passé de la littérature générale à la S-F. 

Intrigue, personnages et projet 

Toutes les techniques mentionnées plus haut visent à effacer ou minimiser les temps d’exposition de l’idée et du décor pour se concentrer sur l’intrigue et les personnages. Intrigue qui concerne, bien entendu, l’univers en question, que ce dernier soit ou non la métaphore d’un aspect de notre société, sinon, on voit mal l’intérêt de cette création imaginaire. Ce serait se donner beaucoup de mal pour rien. Si l’intrigue découle de l’univers, le personnage en est le point de vue cher à Spinrad, qui permet de le décrypter. Cela limite déjà les possibilités d’action de ce dernier. (Du personnage, pas de Spinrad !) Même si l’épouse de Marc est en train de s’éloigner de lui parce qu’il est plus préoccupé de commercialiser la téléportation que de raviver la flamme, on aurait du mal à centrer le récit sur les errements d’un personnage en proie au doute et à l’accablement parce qu’il voit sa vie affective se déliter. Tout simplement parce qu’autour de cette histoire construite autour d’êtres humains, avec un problème humain et une solution humaine, comme le dit Sturgeon, il n’y a pas de contexte scientifique, à moins de supposer que son épouse soit un clone féminin de sa personne ou une Grumm remodelée par la chirurgie plastique, auquel cas le sujet quitte à nouveau la perspective psychologique pour aborder une réflexion qui, à ce qu’on affirme, n’intéresse pas ou n’entre pas dans le champ de la littérature générale.

Le projet global du texte a donc lui aussi une influence sur l’intrigue et son déroulement, qui aura probablement un impact sur l’écriture. Et encore n’a-t-on pas abordé les questions de plausibilité et d’homogénéité !

Jusqu’à présent, seul le contexte a été mis en scène. Un auteur consciencieux ou intéressé par le derrière des choses (je ne parle pas des personnages, mais du décor et de son envers…) pourrait pousser la méticulosité jusqu’à présenter le fonctionnement théorique d’une porte distrans ou justifier le modèle de société Grumm par des comportements d’espèce et un enchaînement d’évènements historiques qui emprunteraient autant à Jay Gould qu’à Bourdieu, en passant par Levi-Strauss. Voilà qui promet de nouvelles conversations intéressantes et une cascade d’accidents faisant apparaître le personnage encore plus malchanceux. L’auteur, qui se débattait déjà avec les néologismes, enrichira ou alourdira son vocabulaire de termes qu’on qualifiera d’abscons, pour rester poli, et se verra immédiatement coller l’étiquette de hard science, ce qui n’a rien d’infamant mais peut déplaire quand le projet initial était un récit de fantasy.  

Thèmes et souci du détail 

Heureusement, il est rarement nécessaire de justifier son univers par un vernis scientifique, du moment que celui-ci reste suffisamment crédible pour que le lecteur veuille bien en accepter les postulats le temps d’une lecture. Ce qui importe, c’est l’impact des éléments imaginaires sur les personnages, la façon dont ils induisent ou modifient des comportements individuels ou de groupe. La prudence recommande souvent de s’en tenir là, surtout si le vernis scientifique, de mauvaise qualité du fait d’une absence de documentation, craquelle dès les premiers chapitres. A l’inverse, une précision maniaque multipliera la masse d’informations et donc le travail de l’auteur pour les intégrer à la narration.

Sa peine ne s’arrêtera d’ailleurs pas là parce qu’après avoir déployé des trésors d’imagination pour téléporter le lecteur dans son univers imaginaire, il s’apercevra que de nombreux pans de celui-ci sont restés dans l’ombre. Ils concernent souvent des détails de la vie quotidienne jugés négligeables et qui, du coup, ne bénéficient pas du même niveau de progrès qu’on est en droit d’attendre d’une société aussi évoluée. Mange-t-on toujours des escargots de Bourgogne ? Sont-ils toujours fabriqués avec la variété génétique Retardator-III ? Les douaniers ont-ils été remplacés par des intelligences artificielles ? Les tâches domestiques ont-elles été entièrement automatisées ? Marc aurait dû s’en soucier avant d’admettre sur son vaisseau un Grumm qui, conformément à sa nature, l’a transformé en dépotoir itinérant. Une foule de détails sans incidence sur l’intrigue risquent de perturber la lecture s’ils s’avèrent obsolètes pour n’avoir pas bénéficié de mise à niveau technologique ou sociologique. Sans aller jusqu’à écrire un livre-univers, l’auteur ferait bien de s’en soucier, quitte à rester dans le vague au moment des ablutions matinales de son héros ou de lui faire enfiler un pull en cachemire afin de ne pas rendre factice son univers par quelques incongruités.

Il reste à espérer que l’auteur, qui aura réussi à surmonter toutes ces difficultés, n’a pas perdu de vue son intrigue ni noyé la problématique du texte dans des rajouts censés préciser son univers. Attention, donc, à la dispersion ! S’il désirait montrer les conséquences sociales et économiques d’une telle révolution des transports, la présence des Grumm est superflue : il suffisait de faire de Marc le génial inventeur de la téléportation, ou le représentant commercial d’un laboratoire de recherches qui vient de mettre la technique au point.

Peut-être que le propos, plus modeste, critiquait la violence dont les grands groupes industriels peuvent faire preuve pour préserver leurs monopoles, faisant de ce texte une métaphore des grands groupes pétroliers prêts à tout pour enterrer les innovations comme le moteur à eau tant qu’ils ne seront pas en possession des brevets et n’auront pas épuisé les réserves planétaires d’or noir. Ici aussi, les Grumms sont de trop.

Mieux vaut prendre pour thème (sans abandonner les autres, qui demeureront en filigrane) l’autre aspect de cette opération commerciale : la rapacité inconséquente du personnage central qui, pour faire fortune, n’hésite pas à provoquer la plus grande crise sociale et économique jamais connue. Son empressement l’empêche de penser aux conséquences. Il l’empêche même de réfléchir tout court, car il se serait sinon méfié de la facilité avec laquelle il a négocié avec un Grumm, sur une scandaleuse base de 80-20 % qu’il n’a évidemment jamais avoué à quiconque, empêchant par là un quidam d’entrevoir la vérité. Le jour de l’inauguration de la première tranche de téléportes, juste un petit millier d’exemplaires aux principaux points du globe, les Grumms au grand complet, dont la planète était à bout de souffle, envahirent la Terre sans aucun effort, ne laissant à leurs habitants d’autre solution que de passer dans la leur ou de s’exiler ailleurs, par des voies conventionnelles. La Confédération coupa les ponts avec les nouveaux occupants de la planète, ce dont se contrefichaient ces derniers. D’ici quelques milliers d’années, ils finiraient par tomber sur une nouvelle espèce ignorant tout d’eux mais très intéressée par la technologie de la téléportation.

Cette fois, tout est dit. L’auteur peut se reposer en attendant la lettre de refus de l’éditeur.  

Pour conclure 

L’exemple est crétin mais il montre que l’histoire fonctionne mieux quand le dévoilement de l’univers se confond avec le récit lui-même. Le meilleur moyen d’éviter les passages pesants et les trop longues parenthèses est bien de parvenir à en faire la base même de l’intrigue. Fond et forme sont alors liés : le roman de S-F devient un roman du dévoilement et le rôle du personnage point de vue est plus que jamais justifié.

On aura vu combien, contrainte par la spécificité du genre, l’écriture de la science-fiction devient particulière : le style, la narration, la construction de l’intrigue même, sont influencés par la nécessité de dévoiler un univers qui ne va pas de soi et de spéculer sur les thèmes les plus divers. Alors que la littérature générale peut se permettre de déployer une esthétique de la forme qui passe autant par une intériorisation du propos, révélée par l’univers intérieur des protagonistes comme par la symbolique des objets et des lieux ou encore par un corpus stylistique de figures de pensée, la science-fiction est contrainte de sacrifier l’esthétique à l’efficacité, dans une perspective d’extériorisation du propos dans la mesure où celui-ci est étroitement lié à l’univers dévoilé. En d’autres termes, elle fonctionne, malgré ses évidentes qualités littéraires et une imaginative originalité, au premier degré alors que la littérature générale opère une distanciation par rapport à la narration brute, une distinction repérable par le nombre de degrés qui l’éloignent du récit, lequel n’est que prétexte. En S-F aussi, mais seulement après avoir réglé le problème du contexte. Or, l’imbrication du prétexte et du contexte ne lui permet pas de réaliser cette distinction, d’où cette extériorisation, cette mise à plat, littéralement, qui l’empêche d’avoir de la profondeur, selon les détracteurs de la S-F. Inutile donc de faire la démonstration de son intelligence pour obtenir une reconnaissance des cénacles littéraires, sa tare est de ne pas décoller du récit.

On ne rigole plus, là !

La science-fiction s’est malgré tout efforcée de se doter d’une esthétique à partir de son écriture. Elle la trouve justement dans les stratégies d’exposition, dans le montage, le choix de la narration, les figures de style qui permettent d’imbriquer le fond et la forme, d’expédier le contexte et mettre en lumière le prétexte pour enfin s’intéresser au texte. Elle réalise ainsi de belles mécaniques, parfaitement structurées, dont on loue l’astucieux agencement et l’économie de moyens (dans l’exposition) : Le Monde inverti, Les Fables de l’Humpur, ou encore Charisme sont des exemples de romans, exhibant, avec des moyens différents, une structure parfaite. Pour la littérature générale, il ne s’agit que d’une belle mécanique, justement ; c’est l’art de l’ingénieur qui trouve beau un système d’horlogerie à la fois efficient et bien agencé, dans sa compacité, alors que le roman traditionnel s’extasie devant la carrosserie et ne médite que devant ses formes. Elle pratique un art poétique.

L’écriture de la S-F est à l’image de son contenu : technique, maîtrisée ; elle manque le plus souvent d’envolées lyriques malgré ses constants efforts pour mettre de l’émotion dans le cérébral, efforts méprisés par la littérature générale pour qui l’art consiste au contraire à cérébraliser ses émotions.

Tous les romans de science-fiction ne correspondent pas à ce schéma. Il en est même qui sont servis par une écriture qualifiée justement de littéraire. Mais un examen rapide permet de voir qu’ils n’y peuvent prétendre qu’en sacrifiant leur apport sur le plan de l’originalité et des idées. On peut ainsi classer les romans de science-fiction selon trois types :

- ceux foncièrement originaux, dont le concept est si novateur qu’ils réclament des exposés rigoureux et clairs pour être saisis du public, et dont l’écriture exploitera au mieux les stratégies ci-dessus ; par ex-emple les romans de Greg Egan traitant de mécanique quantique…

- ceux qui reprennent des concepts récents pour les analyser sous d’autres éclairages : leur propos exploite une idée qui s’appuie sur ceux-ci et les dispensent ainsi d’exposés trop scientifiques, ce qui facilite le travail sur la structure narrative ; par exemple le roman de Greg Egan sur la génétique, quand bien même il ne serait pas abouti…

- ceux qui reposent sur des concepts et des idées désormais familiers ne nécessitant qu’un minimum d’exposition, et qui peuvent se permettre de libérer leur écriture des contraintes imposées par le genre S-F ; par exemple les romans que Greg Egan n’a pas encore écrits…

On remarquera que les plus célèbres ouvrages, parmi ceux qui ont réussi, un peu, à passer en littérature générale comme Les Chroniques martiennes de Bradbury ou Les Plus qu’humains de Sturgeon, appartiennent justement à cette dernière catégorie faible en éléments purement scientifiques.

Par ailleurs, on remarquera également que les livres qui parviennent à cette qualité d’écriture sont taxés pour leur défaut d’originalité. On leur reproche de ne plus être qu’à la limite de la science-fiction, car ne provoquant plus cette suspension de l’incrédulité, cette perle rare très recherchée dans l’huître S-F (Pardon pour cette image qui n’est destinée qu’à renforcer celle du lecteur resté bouche bée devant ce vertige intellectuel.)

Bref, malgré  quelques ficelles et techniques éprouvées, il est donc peu probable, au vu des difficultés et de l’ampleur de la tâche, que la science-fiction devienne un jour un genre très actif au sein de la littérature, qu’elle s’enrichisse d’œuvres fortes : le défi est décidément trop élevé. 

Mais je peux me tromper…