Retour sur Maître Zacharius - I

Cela fait maintenant une dizaine d’années que je tente des expériences musicales en rapport avec « Maître Zacharius », cette longue nouvelle de Jules Verne, écrite dans une veine fantastique et qui tranche singulièrement sur le reste de son œuvre.

J’ai lu pour la première fois ce texte au cours de mon adolescence, dans le recueil Le Docteur Ox, dans l’édition cartonnée de chez Hachette, sortie en 1929 et plusieurs fois réimprimée jusqu’aux années cinquante, avec une merveilleuse jaquette qui, une fois dépliée des plats, du dos et des rabats, offre une grande illustration avec, au premier plan, la tête un rien hallucinée du Docteur Ox, derrière sa verrerie de chimiste fou !

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En 2008, alors que je vivais à temps partiel à Lausanne, avec Isabelle Jacquemain, conteuse de son état, et que je travaillais assez régulièrement pour la Maison d’Ailleurs – en particulier sur la conception et la mise en scène de l’Espace Jules Verne qui était alors notre grand projet – Patrick Gyger, le directeur d’alors, me demanda si Isabelle et moi n’aurions pas un spectacle à lui proposer, dans le cadre des journées d’inauguration de ce nouvel espace. Patrick Gyger a toujours eu à cœur de m’aider et de me soutenir concrètement dans mon travail artistique – et il n’a pas changé d’attitude à mon égard puisque c’est à sa demande que j’ai, encore récemment, travaillé sur la grande exposition SF qu’il a montée, au Barbican Centre, à Londres.

Je pensai de suite à cette nouvelle de Jules Verne et en parlai à Isabelle qui, après lecture, me signifia son intérêt. Retour vers Patrick qui me propose aussitôt une enveloppe financière significative pour créer ce projet. Nous sommes à quelques mois de l’été et, tandis qu’Isabelle travaille à une adaptation orale de la nouvelle, je commence à composer une musique d’accompagnement – selon le même principe que celui mis en pratique dans nos autres spectacles en commun : la voix et la musique racontent la même histoire, ensemble sur scène et selon nos deux points de vue.

Jusque-là, j’avais composé toutes les musiques de nos spectacles à la guitare, apparaissant sur scène avec ce seul instrument. Je possédais dans mon stack une douze cordes acoustique Epiphone vintage (1968), une électroacoustique (Fender Telecoustic), une deux manches électrique (6 + 12), deux électriques vintage (ma vieille Fender Stratocaster et une Ibanez PF200 de 1978) ainsi que la basse Aria Pro II (également de 1978) avec laquelle j’avais fait l’essentiel de ma « carrière » de musicien professionnel, des décennies plus tôt. Côté amplis, je disposais de deux petits amplis pour guitare : un Fender Bronco et un Roland Cube 40. Côté effets, il me restait uniquement ma pédale Cry Baby des années 70 et, côté matériel d’enregistrement, un magnétophone à cassettes Tascam Portastudio 4 pistes. Tout le reste de mon matériel des années 70/80 avait été vendu au fil du temps, par réelle nécessité et parfois non sans déchirement.

Pour les spectacles de contes, je prenais la Strato ou l’Ibanez dans un gigbag, en bandoulière, et un des deux amplis dans une petite valise à roulettes – nous voyagions pour l’essentiel en train. Et ça allait bien comme ça !

Pour mon adaptation de Zacharius, j’avais envie de voir nettement plus grand. Patrick nous ayant versé d’avance notre cachet, je commençai par investir ma part dans du matériel. D’abord un clavier : un Casio CTK496, vraiment de l’entrée de gamme mais avec l’avantage de posséder une boîte à rythmes pas trop ridicule et une banque de sons relativement étendue ; pas de quoi aller beaucoup plus que loin que ce spectacle, mais je n’envisageais pas alors de me tourner, comme je l’ai fait par la suite, vers la musique électronique. Puis un ampli de basse : un combo Harley Benton puissant, dans une série limitée dotée d’un HP Celestion, pour ce clavier et ma basse que je voulais remettre en état et utiliser. Hélas, si l’ampli se révéla très convaincant, il se révéla également quasiment intransportable – j’eus toutes les peines du monde à le monter dans mon studio d’alors, au premier étage. Je décidai de le garder, pour son rapport qualité/prix vraiment bluffant, mais j’achetai sans tarder son petit frère, un 15 Watts beaucoup plus léger et qui, à puissance moyenne, délivrait un son très acceptable. Les achats se poursuivirent avec une table de mixage Ibanez RM80, réputée pour l’excellence de ses pré-amplis mais hélas dépourvue d’alimentation fantôme, dénichée à bon prix dans un cash converter à Lausanne. Et ils s’achevèrent par un micro et sa perche, et un choix de câbles dotés d’une connectique variée, histoire de faire face à toutes les situations.

Voilà. Il n’y avait plus qu’à bosser ! J’ai passé l’été chez moi, en France, à chercher des sons et des rythmes sur le Casio, à écrire des riffs de basse et des chorus de guitare, à collecter, enregistrer et mixer tout un matériau sonore destiné à être intégré dans une bande son.

J’ai rapidement découvert que le Casio, bien que dépourvu de séquenceur et de la possibilité de tenir ne serait-ce qu’une note unique par lui-même, peut tout de même permettre des choses intéressantes. Ainsi, en choisissant un son, en jouant quelques notes (par exemple fondamentale/quinte/octave) puis en bloquant les touches enfoncées en posant dessus quelque chose (dans mon cas : deux piles de 9 volts scotchées ensemble, poids suffisant pour maintenir une touche enfoncée et taille permettant de s’insérer entre les deux touches latérales non enfoncées), on peut obtenir un semblant de nappe. Il est possible de sélectionner un deuxième son qui sera disponible sur tout le reste du clavier – alors que les touches bloquées continuent de produire le premier son ; on peut alors jouer, en direct, un chant ou un contre-champ, ou éventuellement bloquer de la même manière d’autres touches avec le second son. Par ailleurs, on peut lancer l’exécution d’un rythme. Au final de cette gymnastique, le clavier peut à la fois et tout seul produire une base rythmique avec deux nappes aux sonorités différentes. Il suffit d’avoir suffisamment de vieilles piles de 9volts, neuves ou usagées – les guitaristes utilisant des pédales d’effet ou des guitares actives (disposant d’une électronique embarquée) ont toujours de tels stocks !

Ce système a l’avantage, une fois mis en place, de libérer les mains pour jouer une ligne de basse, un arpège ou un chorus de guitare. Ou de lancer le magnétophone avec des sons préenregistrés. Par exemple, à un moment du texte, une foule se réunit et exprime sa colère : je joue une nappe sombre et bourdonnante aux claviers sur un rythme martelé, puis je lance le magnéto (avec quatre pistes de voix humaines dans des langues étrangères, passées à l’envers, mixées avec des effets) puis j’attaque à la basse un rif qui enrobe l’ensemble – et comme j’utilise trois amplificateurs (deux pour la table de mixage en stéréo et un pour le magnétophone) je peux projeter vers le public un son en "trifonie". Et cela de mes seules petites mains…

Ce qui ouvre quelques perspectives et m’autorise une composition relativement complexe à jouer seul et sur du matériel très basique – avec une partition que je dois par contre suivre à la lettre, avec les changements de programmation du clavier, les calages et lancements du magnéto, les passages de la basse à la guitare et réciproquement : je suis en permanence debout derrière le clavier, avec une des guitares en bandoulière, la table de mixage et le magnéto à portée de main. Acrobatique  ! Et intéressant.

Alors que ma partition était à peu près écrite, Isabelle m’a rejoint en août avec son adaptation du texte et nous avons commencé à répéter.

C’est là que les ennuis ont commencé…

Les conteurs, voyez-vous, n’ont pas pour habitude de suivre un texte de référence. En général, ils disposent d’une simple trame de leur histoire : le début (accroche) et la fin (conclusion, chute, moralité) sont en général écrits, ainsi que parfois quelques passages entre les deux qui permettent des effets programmés ou des relances avec le public. Le conte est souvent décrit, ce à juste titre, comme étant une manière de « littérature orale » dont la principale caractéristique est de ne pas être « figée » comme l’est, par nature, la littérature écrite.

Un autre problème avec les conteurs, c’est qu’ils ont bien du mal à laisser les musiciens occuper le terrain : tous ceux avec lesquels j’ai travaillé avaient la même difficulté pour laisser une ambiance s’installer avant de s’y insérer. Il est clair que pour eux, le conteur se tient à la proue du navire et donne le cap, tandis que le musicien reste derrière, pour faire un peu de remplissage depuis le bac des rameurs. Ce dernier doit donc « suivre » le conteur comme il peut et non pas prétendre avancer de pair avec lui, dans la narration d’une histoire.

Mes bandes son étant en général très écrites, je n’ai que rarement le temps de mettre en place mes ambiances – le texte démarre toujours trop tôt. Et je suis sans cesse obligé de courir après le narrateur pour placer des effets prévus, au départ, pour soutenir certaines expressions, certains tournants ou rebondissements dans le déroulement du récit. En fait, le plus souvent, le conteur se prive de ce que la musique pourrait lui apporter – et celle-ci se retrouve au rang de gadget.

Ce qui parvient parfois à fonctionner en répétition, à force de négociations et de modération des ardeurs du conteur, ne fonctionne plus sur scène – à cause d’un inévitable phénomène d’emballement de la prise de parole. Les conteurs sont des chevaux fous et supportent difficilement le moindre cadrage. Ce n’est donc pas tout à fait pour rien que les meilleurs spectacles de contes musicaux sont ceux où le conteur est également musicien et où il s’accompagne lui-même – ainsi il contrôle tout et ne dépend de personne. C’est pour cela également qu’au cours de mes dernières années passées dans ce petit monde du spectacle vivant, j’avais cessé de travailler avec des conteurs et que, dans ce registre, je me produisais seul sur scène, jouant le texte et la musique à mon rythme.

À la fin de l’été, notre adaptation de « Maître Zacharius » en conte musical est à peu près au point et nous rentrons en Suisse. La Twingo est pleine comme un œuf. Nous sommes assis à l’avant. La banquette arrière est rabattue et constitue, avec le coffre, un espace où s’entassent, calées au centimètre près, les trois flightcases de la Strato, de la basse et du Casio, ainsi que les trois amplis et les sacs dans lesquels sont emballés la table de mixage, les câbles et tout le petit bordel qui va avec. Plus nos valises et sacs de voyage. Ca a un côté un peu épique. Fort heureusement, il n’y a personne à la frontière pour nous contrôler.

Comme prévu, le spectacle est créé en octobre 2008, pour l’inauguration de l’Espace Jules Verne de la Maison d’Ailleurs. Nous jouons en cours d’après-midi, juste après la clôture d’une réunion des « verniens » présents sur site – l’assemblée générale de leur association, si je me souviens bien. La salle est pleine, le spectacle se passe plutôt bien et suscite quelque intérêt post-eventum : des gens interrogent Isabelle sur son adaptation et ses choix (elle a supprimé un personnage et fait des ellipses dans la narration), d’autres veulent jeter un œil sur ma partition (un mélange de portées musicales, d’annotations en marge avec des repères dans le texte, de lignes de programmation du Casio, etc.). Je suis un peu étonné parce que personne, parmi le "personnel" (en fait les copains  !) de la Maison d’Ailleurs n’est venu – je suis en fait assez déçu de constater que des personnes avec qui je travaille depuis des années ne manifestent pas le moindre intérêt pour cette création. Cela s’ajoute à une autre surprise : la veille, j’ai constaté que notre Maître Zacharius ne figurait pas sur le programme officiel des journées d’inauguration, il n’est même pas annoncé sur le site de la Maison d’Ailleurs – qui est pourtant le commanditaire du spectacle. Il n’est pas davantage annoncé dans les pages culturelles ou événementielles de la presse locale – qui se fait l’écho d’une autre adaptation de cette même nouvelle de Jules Verne, sous forme théâtrale et par une troupe de Genève. Je découvre d’ailleurs l’existence de cette autre adaptation. Ce silence me semble incompréhensible.

Parmi les spectateurs j’ai aperçu le propre frère de Patrick Gyger qui est photographe. Il me semble qu’il a pris des photos du spectacle, sans doute pour les archives de la MdA. Mais je n’en verrai jamais aucune. Et lorsque la MdA publiera sur son site, quelques jours plus tard, un compte-rendu général de ces journées de vernissage, il ne sera fait aucune allusion à notre spectacle. En fait, pour la Maison d’Ailleurs, ce spectacle n’a jamais existé !

Pour moi, presque dix ans plus tard, tout cela reste très mystérieux et tout à fait incompréhensible.

Illustration © Automate 26

Trois jours plus tard, le dimanche 12 octobre 2008, nous jouons Maître Zacharius au CIMA de Sainte-Croix, le fameux Musée des Boîtes à Musique et Automates. Un endroit magnifique et magique. L’engagement fait partie du contrat initial à la MdA – je suppose que devaient exister des accords entre les deux institutions quant à leur programmation culturelle. Il y a très peu de spectateurs, hélas. Mais là encore, le spectacle fonctionne plutôt bien. Il y a également un photographe qui prend quelques clichés en live – et Isabelle donne une interview après notre prestation, tandis que je range mon fourbi.

Automate 26

Il y a quelques jours, alors que je cherchais sur internet d’éventuelles mentions de ces deux représentations, je suis tombé sur une revue éditée par l’Association des Amis du CIMA : dans L’Automate n°26, daté d’octobre 2008, on trouve page 12 deux photos que je n’avais jamais vues, de ce spectacle. Et sur l’une, on m’aperçoit en train de jouer de la basse, debout derrière le Casio, avec la Strato posée d’un côté et la table de mixage de l’autre. Cette photo est la seule chose qu’il me reste – en plus de ma partition originale – de cette aventure. Nous nous sommes séparés, Isabelle et moi, peu de temps après et ce spectacle qui avait demandé tant d’investissement financier et de travail ne sera plus jamais présenté sur scène.

Mais je ne tarderai pas à m’intéresser à nouveau à la nouvelle de Jules Verne, comme on le verra dans la seconde partie de cet article.