Au début de sa carrière, Richard Matheson a mis au point une formule des plus réussie pour ses nouvelles, consistant en deux ingrédients de base : l’introduction de l’horreur et du suspense dans un cadre banal et quotidien, et l’accent porté sur l’indifférence de ses protagonistes. Que ce soit dans les critiques littéraires, les essais ou les études académiques, il a beaucoup été dit sur la capacité de Matheson à tirer de l’or de ces deux éléments, sans exagération aucune. Par la suite, Matheson a su élargir son envergure, publiant ces romans devenus des classiques que sont La Maison des damnés, Le Jeune Homme, la Mort et le Temps et Au-delà de nos rêves ; néanmoins, ses magistrales œuvres de jeunesse se fondent quasi exclusivement sur ces deux piliers que sont l’isolation et la terreur domestique.

Richard Matheson a fait irruption sur la scène littéraire avec « Journal d’un monstre », une brève nouvelle effrayante au sujet d’un enfant difforme et de ses parents qui le gardent enfermé dans cette maison des horreurs en banlieue. Dans Je suis une légende, la lutte du protagoniste contre la solitude rivalise avec son combat pour la survie, et le roman amène littéralement l’horreur – ce qui inclue les cadavres réanimés de ses amis et de ses proches – jusque sur le pas de sa porte. L’Homme qui rétrécit raconte comment un homme s’éloigne graduellement de sa femme et de son monde tandis que son propre foyer devient un champ de bataille où se joue son destin. Échos propose un autre cas de terreur isolée et de péril, mais ce dernier ne vient pas d’un royaume surnaturel où arrive le protagoniste, mais du monde naturellement prosaïque de ses voisins. « Duel » nous montre un homme seul confronté à un danger mortel croisé lors d’un banal trajet sur l’autoroute.

Ce ne sont là que quelques uns des récits de Matheson où la terreur frappe un individu dans un cadre ordinaire. Une autre nouvelle de notre auteur, « Cauchemar à 6000 mètres », constitue la parfaite illustration de ce motif. D’abord publiée par Ballantine Books en 1961 dans Alone By Night, une anthologie de « récits d’épouvante sans limite », cette histoire iconique oppose un passager d’avion, Arthur Wilson, à une créature inhumaine qui s’attaque au moteur de l’appareil.

Cette histoire a été inspirée par un vol de routine. Pour la plupart d’entre nous, la monotonie d’un long voyage en avion nous incite à dormir ; pour Richard Matheson, cela déclenche l’imagination. Notre auteur se souvient : « J’étais dans un avion, je regardais les nuages duveteux et je me suis dit que ce serait intéressant si je voyais quelqu’un skier là. Mais ça ne faisait pas peur ! Et j’ai commencé à penser aux “gremlins” que divers aviateurs ont déclarés avoir aperçu lors de la Seconde Guerre mondiale. Cela rendrait l’histoire effrayante. »

Matheson a créé toutefois bien plus qu’un simple récit d’épouvante. « Cauchemar à 6000 mètres » joue sur plusieurs peurs subliminales et élémentaires : la paranoïa, la claustrophobie, la peur du vol, la perte de contrôle, la peur du déclin mental, et même des souvenirs réprimés du traditionnel « monstre sous le lit ». Matheson, avec son style agile et concis, mélange ces phobies, sans lien entre elles, pour concocter une histoire terrifiante, surréelle et imprévisible, qui frappe droit au cœur de notre psyché.

En plus de sa richesse créative, « Cauchemar à 6000 mètres » est également réussie d’un point de vue technique. La connaissance du métier de l’auteur est mise en évidence par sa caractérisation judicieuse. Puisque le format de la nouvelle ne permet pas un examen détaillé d’Arthur Wilson, Matheson rassemble de manière économique tout ce que nous avons besoin de savoir en de brèves descriptions adroitement placées. Un homme qui considère son voyage d’affaire imminent comme un exercice qui va l’amener à être « assis dans le bureau d’une relation de plus pour discuter d’une affaire douteuse de plus dont le résultat n’ajouterait pas un iota de signification à l’histoire de l’humanité » [traduction de Bruno Martin, révisée par Jacques Chambon] mène, comme Thoreau l’a magnifiquement énoncé, une vie de « désespoir tranquille ».

Wilson possède également un curieux trait de caractère, qui le désigne comme un héros improbable : près d’un an avant les événements de la nouvelle, il a envisagé de se suicider. Avec ce cadre de référence, Matheson ajoute des failles humaines et de la profondeur à son personnage ; et quand Wilson se retrouve contraint de prendre une décision, il choisit la vie face à la mort – gagnant ainsi le respect et l’approbation des lecteurs, qui vivent l’histoire par procuration à travers ce personnage. Cet élément de l’intrigue justifie également la présence à bord de l’avion du revolver de Wilson, chose absente plus tard, lorsque le récit sera porté à la télévision.

« À cette époque, on pouvait porter une arme sur soi », déclare Matheson au sujet des vols commerciaux au début des années 60. « Cela a dû être modifié pour l’épisode de La Quatrième Dimension. Je crois que ce n’était plus autorisé, et c’est pourquoi mon personnage doit alors s’emparer de l’arme d’un shérif. Mais dans la nouvelle, il a une arme sur lui parce qu’il envisageait de se suicider. »

Et l’auteur explique aussi que, dans le premier jet, la dépression de Wilson bénéficiait d’une exposition sur vingt pages, qui n’ont pas survécu jusqu’à la version finale. « Le protagoniste était un cadre supérieur, surchargé de travail, stressé. Au début, lorsqu’il est dans un taxi en route vers l’aéroport, je l’ai fait ruminer longtemps sur son mariage, sa vie. J’essayais de bâtir le personnage. C’était bien écrit mais trop long. Je devais le faire monter à bord de l’avion plus vite. » Malheureusement, Matheson – qui reconnaît être un « horrible archiviste » – n’a pas conservé ce passage non retenu.

Bien accueillie par les lecteurs et les critiques lors de sa publication, cette nouvelle n’a toutefois pas atteint une renommée stratosphérique lors de cette parution inaugurale. La célébrité à ce niveau est arrivée deux ans plus tard, quand Matheson – qui contribuait régulièrement à La Quatrième Dimension depuis la première saison, en 1959 – a retravaillé « Cauchemar à 6000 mètres » en un téléfilm pour cette série culte, sous le titre « Cauchemar à 20 000 pieds ».

Les principaux scénaristes de La Quatrième Dimension étaient des hommes talentueux qui apportaient à la série leurs forces particulières et leurs approches stylistiques. Rod Serling s’attachait généralement aux thèmes sociaux, offrant souvent la rédemption aux laissés-pour-compte, et punissant les gens cruels et injustes ; Charles Beaumont était un maître du bizarre ; George Clayton Johnson excellait dans les récits sentimentaux ; Earl Hamner a perfectionné les contes folkloriques. Et le fort de Matheson résidait dans les téléfilms à suspense, fondés sur l’intrigue, qui titillaient l’imagination – le genre d’histoire à faire frémir dans les foyers. Comme « Cauchemar à 20 000 pieds ».

Au printemps 1963, après une tentative ratée d’étendre les épisodes sur une durée d’une heure, CBS a renouvelé La Quatrième Dimension pour une cinquième et dernière saison, ramenée au format plus efficace d’une demi-heure. Un renouvellement permettant à Richard Matheson de continuer à fournir ses services. Trois des quatre épisodes que notre auteur a écrit pour cette saison 63-64 consistaient en des adaptations de ses propres récits – dont « Cauchemar à 6000 mètres ». Matheson explique le processus de sélection : « Ils ont parcouru les différentes nouvelles que j’avais écrites, et “Cauchemar à 6000 mètres” fait partie de celles qu’ils ont bien aimées. » Et c’est ainsi qu’a commencé, discrètement, l’une des plus inoubliables productions télévisuelles.

« Certainement l’un des programmes les plus mémorables que j’ai tourné à cette période a été cet épisode de La Quatrième Dimension titré ”Cauchemar à 20 000 pieds” », écrit l’acteur William Shatner dans son autobiographie Up Till Now. « Mémorable maintenant dans l’histoire de la télévision, mais à la vérité, je ne m’en suis pas beaucoup souvenu un mois et trois-quatre épisodes plus tard. Croyez-moi, à cette époque, personne ne s’est rendu compte que nous tournions un classique. C’était la cinquième saison de La Quatrième Dimension et ils produisaient les épisodes à la chaîne. »

En adaptant sa nouvelle pour le petit écran, Matheson a introduit deux changements majeurs. Le premier, l’ajout d’un personnage secondaire en la personne de l’épouse de Wilson, était rendu nécessaire par le format. De manière habituelle en prose, la nouvelle donnait les informations par la narration à la troisième personne ; ce procédé, par lequel l’histoire est racontée par un narrateur « invisible », autorise souvent un accès sans entraves aux pensées et aux sentiments d’un personnage. Dans le médium visuel de la télé, cette narration interne est souvent remplacée par des échanges dialogués, et Matheson a donc ajouté un personnage avec qui Wilson pouvait interagir verbalement.

L’auteur explique : « J’ai estimé nécessaire que la femme de Wilson soit avec lui, sinon il aurait fallu utiliser une voix off, ce qui devient vite usant. Dans la nouvelle “Duel”, l’épouse est semblable : un personnage auquel on fait référence sans qu’il apparaisse dans l’histoire. En fait, quand est venu le temps d’écrire le script de Duel, j’aurais dû ajouter l’épouse, parce que ce récit reposait uniquement sur les voix off. »

Le deuxième chanson majeur est d’ordre stylistique, et s’avère plutôt inspiré : les tendances suicidaires de Wilson ont été abandonnées en faveur de l’instabilité mentale. Dans la version TV, le protagoniste – rebaptisé Bob Wilson – rentre chez lui après un séjour en sanatorium, où il récupérait d’une dépression nerveuse dont il avait souffert lors d’un précédent vol aérien.

« Je voulais embellir l’histoire, avec ce type apercevant le monstre sur l’aile, qui a déjà subi une mauvaise expérience de vol et qui donc ne veut pas croire ce qu’il se passe, pas plus que les autres passagers », explique Matheson. « Je pense que ça a bien marché. »

Effectivement. Ces embellissements affûtent le thème mathesonien de l’isolation, jusqu’à le rendre aussi tranchant qu’un rasoir. Wilson doit d’abord vaincre ses doutes au sujet de sa propre santé mentale avant d’agir pour sauver l’avion, et il ne peut partager son expérience avec personne d’autre. Le paradoxe qui en découle est résumé par Shatner : « Si je persiste à crier qu’il y a un monstre qui s’amuse sur l’aile, à six mille mètres de hauteur, ma femme va croire que je craque à nouveau et va me renvoyer à l’asile. Mais si je ne crie pas, l’avion sera détruit et tout le monde à bord mourra. »

William Shatner interprète le rôle avec doigté. La suspicion et une panique à peine contenue – que ponctuent de brefs moments où il perd le contrôle — bouillent sous la façade de Wilson, et la performance de l’acteur a beaucoup contribué à la popularité de l’épisode. Shatner avait déjà joué précédemment au sein de La Quatrième Dimension, dans l’épisode « Les Prédictions », scénarisé lui aussi par Matheson.

« Tout un chacun affirme que “Cauchemar à 20 000 pieds” est son épisode favori », remarque Matheson, « mais j’apprécie beaucoup “Les Prédictions”. J’aime “Cauchemar…” surtout à cause de Bill Shatner, qui a fait un super boulot. Cela faisait longtemps qu’il n’avait pas eu l’occasion de briller, et il s’est montré extraordinaire dans le rôle. L’actrice qui interprétait sa femme, Christine White, n’était pas aussi talentueuse. Pat Breslin, qui joue l’épouse de Shatner dans “Les Prédictions”, était remarquable, et j’aurais aimé la voir à bord de “Cauchemar”. »

Cet épisode est également mis en valeur par les débuts de Richard Donner dans La Quatrième Dimension. Ce fameux réalisateur, qui tournera plus tard La Malédiction (1976), Superman (1978) et les quatre films de la série L’Arme fatale, a commencé sa carrière à la télévision en 1960. S’il dirigera cinq autres épisodes, « Cauchemar à 20 000 pieds » demeure son meilleur. « J’estime qu’il a fait un excellent boulot », affirme Matheson. « Il n’était pas encore à l’apogée de son talent, mais il a très bien bossé. »

Travaillant avec un budget serré sous des conditions de tournage rivalisant avec celles d’un film – ce qui inclut de la pluie, du brouillard, des éclairs, des trucages aériens, tout cela dans un studio comprenant également des maquettes intérieures et extérieures d’un Douglas DC-6 —, Donner a réalisé un épisode riche en suspense, débordant du style dynamique qui caractériserait plus tard ses longs-métrages d’action. Les prises de vue extérieures, dans un noir et blanc sévère, où les éclairs frappent l’avion ruisselant de pluie, rappellent les vieux films d’épouvante, et s’opposent fortement avec l’intérieur, moderne et bien éclairé, de l’appareil : un contraste visuel qui fait parfaitement écho à l’introduction par Matheson d’une horreur classique dans un environnement contemporain.

« Sur le plan des effets spéciaux, ça a représenté un cauchemar », se souvient Donner. « Des problèmes tout le temps. Je faisais une prise et je la développais, parce qu’il y avait une défaillance quelque part et que nous devions quand même avancer. Il fallait s’arrêter une demi-heure, une heure, pour réparer les choses et filmer à nouveau. Mais grâce à une super équipe d’acteurs et de techniciens, on s’en est sortis et on est même parvenus à s’amuser. Je garde d’excellents souvenirs de ce tournage. »

Le seul défaut notable résultant de la production de cet épisode réside dans l’apparence du « gremlin». Le masque de la créature, une caricature déformée de visage humain, est certes réussi et a été conçu par ce vétéran du maquillage de la MGM, William Tuttle, qui rappelle ses précédents travaux sur « L’œil de l’admirateur » et « Les Masques ». Mais le corps du diablotin, qui consiste en une fourrure hirsute en nylon et une perruque à l’avenant, s’avérait presque comiquement absurde.

« C’était une série où ils économisaient tout », lâche William Shatner. « Mais les scénarios étaient si bons, comme par exemple celui de Richard Matheson, que cela faisait oublier l’aspect médiocre des choses… Comme ce ridicule costume en fourrure évoquant un lointain cousin de Chewbacca. Lointain, comme à des années-lumière. Le costume était si nul qu’on aurait dit que l’acteur muait. Cette bestiole n’aurait pas été à son aise dans un arbre, alors sur l’aile d’un avion en plein vol… Impossible d’y croire : tout le monde sait qu’une véritable créature sur l’aile d’un avion à six mille mètres d’altitude devrait posséder un corps bien plus aérodynamique.  »

Matheson abonde dans ce sens, qualifiant le diablotin de « panda », et se souvient avec ironie que Nick Cravat, l’acteur jouant le monstre, aurait fait un bien meilleur monstre sans le costume. « Je me suis toujours dit que ç’aurait été intéressant si l’acteur, l’ancien partenaire de Burt Lancaster, n’avait pas eu de costume diablotin : au maquillage, on l’aurait malmené, et il aurait parfaitement ressemblé à ma description du monstre. »

« Ce bonhomme sur l’aile avait un costume vraiment raté », reconnaît Donner. « Je me souviens que nous avions voulu le rendre imperméable, en mettant quelque chose pour que l’eau glisse dessus. Ce qu’il s’est passé pendant environ treize secondes puis Nick Cravat, un cascadeur exceptionnel, s’est presque noyé dans ce fichu costume. Avec le recul, ça me semble embarrassant, mais pour l’époque, c’était pas mal. Je n’avais pas d’alternative, j’ai tenté de le montrer le moins possible en le dissimulant dans la pluie et le brouillard ; à cette époque, on faisait de notre mieux avec ce qu’on avait. »

En dépit de ces problèmes, la combinaison des réactions de Shatner, de la direction tendue de Donner et du concept effrayant de Matheson a dépassé les déficiences de ce costume mal conçu, et le « gremlin » parvient toujours à inspirer l’effroi. Une scène en particulier est de l’étoffe dont sont faits les cauchemars : celle où Wilson tire le rideau du hublot, pour révéler le visage du monstre le regardant à travers la vitre. « Les spectateurs se fichaient de l’apparence de la créature », remarque Shatner. « Ils auraient pu mettre quelqu’un avec un abat-jour sur le crâne et les gens auraient quand même eu peur. Un critique a commenté ainsi cet épisode  : “Est à la peur de voler ce que Psychose est aux douches.” »

L’aventure de « Cauchemar à 6000 mètres » se poursuivit, deux décennies après sa diffusion à la télévision. En 1982, Steven Spielberg, dont le récent long-métrage E.T. avait fait date, a annoncé le projet d’une version ciné de La Quatrième Dimension. Conservant son aspect anthologique, le film présenterait quatre segments, dont trois remakes d’épisodes populaires – dont « Cauchemar à 20 000 pieds », qui serait tourné par George Miller, le réalisateur de Mad Max (1978) et Mad Max 2 (1981). Spielberg fit même appel à Matheson pour s’occuper des scripts des trois remakes.

En adaptant son propre script télé pour la toile, Matheson a décidé de revenir à la source, dans le sens où le protagoniste (cette fois-ci rebaptisé John Valentine) voyage seul. Les rôles des autres passagers ont été développés pour remplacer le personnage de son épouse, mais le fait que Valentine récupère d’une dépression nerveuse – chose qui avait si bien marché dans l’épisode TV – a été conservé. Notre auteur a également fait en sorte que son scénario corresponde à l’acteur choisi pour interpréter Valentine.

« On m’avait dit que ce serait Gregory Peck et c’est avec lui en tête que j’ai écrit le scénario. J’ai écrit son personnage comme celui qu’il interprète dans Un homme de fer (1949), qui subit aussi une crise de nerf dans un avion. Ici, c’est le monstre qui le fait craquer. »

Sortie en 1983, La Quatrième Dimension, version ciné, a été une production assaillie de problèmes. Le plus tragique est un accident survenu lors du tournage du segment de John Landis, où l’acteur Vic Morrow et deux enfants, Myca Dinh Le et Renee Chen, ont trouvé la mort, ce qui a conduit à une longue procédure judiciaire. Au sujet des mérites artistiques du film, en dépit des intentions revendiquées par le producteur exécutif Frank Marshall de rester « aussi fidèle que possible à l’essence et à l’esprit de La Quatrième Dimension originelle », le long-métrage peine à être à la hauteur du matériau de base et fut une déception tant critique que publique.

Les malheurs du film ont débuté dès la pré-production et n’ont pas épargné Matheson. En dépit de sa longue expérience de scénariste télé et son statut d’ancien de La Quatrième Dimension, notre auteur a vu deux de ses segments réécrits. Son remake de « C’est une belle vie » a échappé à des modifications majeures », mais « Jeux d’enfants » fut remanié et George Miller opéra de nombreux changements en réécrivant « Cauchemar à 20 000 pieds ».

La plupart de ces modifications sont subtiles. Néanmoins, l’une d’elles s’avère significative et altère l’efficacité globale du segment : le réalisateur, décidant que Valentine devrait être écrit de telle sorte que n’importe qui puisse s’identifier à lui – ou du moins, les gens souffrant d’une peur terrible de prendre l’avion –, lui retira tout ce qui avait trait à la dépression nerveuse. « C’est juste un homme qui a peur de voler  », expliqua Miller au sujet de sa vision du personnage. « Ça pourrait être vous ou moi. »

De manière compréhensible, Matheson n’approuva guère cette modification. « La dépression nerveuse est une part importante de ce personnage, que j’aurais gardée. À cause de cela, ce segment a un peu perdu l’impact de l’épisode télé. Miller voulait seulement que le personnage n’aime pas les avions, ce qui me paraissait une approche très limitée. »

Pour cette seule raison, le script de Miller reste inférieur à celui de son équivalent télévisé. Sous d’autres aspects toutefois, le film rivalise voire dépasse son prédécesseur. La réalisation de Miller, par exemple, fonce à cent à l’heure ; on y perd la subtilité et la lente construction élaborée par Donner en 1963, mais ce train d’enfer était parfait pour les cinéphiles de 1983 : un public post-Spielberg, post-Lucas, qui, pour le prix du billet, demandait davantage d’action. Sur le plan de la réalisation, le score est serré : les deux metteurs en scène ont rendu l’histoire de manière vivace, d’une manière adéquate pour leurs publics respectifs.

Même constat en ce qui concerne le jeu d’acteurs, avec une légère préférence pour la version télévisée. La performance de William Shatner, qui s’adapte au médium télé, plus intime, est relativement tendue et nuancée. Le personnage tel qu’interprété par John Lithgow est déjà sur les nerfs dès qu’on le voit. « C’est un excellent acteur », déclare Matheson à son sujet. « Mais on lui a demandé de jouer un personnage déjà excessif. Il commence son jeu à cent pour cent : difficile de faire plus ensuite. »

En 1986, Lithgow a remporté le premier de ses quatre Emmy Awards pour son rôle dans « La Poupée », un épisode des Histoires fantastiques ( Amazing Stories) scénarisé par Matheson. Notre auteur, nominé aux Writers Guild Award, avait rédigé son script pour La Quatrième Dimension, mais l’épisode n’avait jamais été tourné. En 1983 néanmoins, Lithgow était une étoile montante, surtout connu pour son rôle de transsexuel dans l’adaptation du Monde selon Garp en 1982, rôle lui ayant valu un Academy Award.

« Je pense que La Quatrième Dimension est le premier film commercial que j’ai jamais tourné », déclarait l’acteur dans un entretien en 1983. « Pour avoir vu Mad Max 2 et avoir parlé avec George Miller, je savais que ce serait un épisode très mouvementé, mené à un rythme infernal… Il m’est arrivé de finir épuisé après un tournage, mais jamais autant qu’ici. »

De fait, la performance de Lithgow est intense, et lui a valu une récompense pour le meilleur second rôle aux Saturn Awards en 1984. Sa remarque au sujet du personnage fait écho à celle du réalisateur, et le comédien s’est plié en quatre pour faire de John Valentine autre chose qu’un simple névrosé hystérique. « Je voulais au début le jouer simplement prostré par la peur », a déclaré Lithgow dans le dossier de presse du film. « Capable de tout – mais ce n’est pas que de la théâtralité. C’est un homme qui perd tout semblant de rationalité à six mille mètres dans les airs mais qui, sur le plancher des vaches, est complètement normal. Il pourrait être n’importe qui. »

Le film s’avère supérieur du côté de la partition musicale et des effets spéciaux. Jerry Goldsmith, qui avait composé des musiques mémorables pour plusieurs épisodes de La Quatrième Dimension (mais pas celle de « Cauchemar à 20 000 pieds »), propose des arrangements tranchants qui illuminent l’action à la manière d’un stroboscope. Et le « gremlin », grâce à des meilleures techniques et un budget plus confortable, s’avère bien plus réussi que le « panda » qui harcèle William Shatner. La créature est une combinaison élaborée, qui dispose d’une tête contrôlée par des câbles : avec son rictus et son corps mince et aérodynamique, le monstre de 1983 s’avère effroyablement convaincant.

La version ciné de « Cauchemar… » se révèle sans peine le meilleur segment du film et, en fin de compte, doit être considéré comme une mise à jour réussie d’un classique du petit écran. Le récit de Matheson, comme bon nombre des meilleurs épisodes de La Quatrième Dimension, a plongé ses griffes dans la psyché du public et gagné sa place au sein de la culture populaire. Des groupes de rock y ont fait référence, on l’a parodié dans de nombreux films et émissions de télévision, il en a été tiré des cartes à échanger et des figurines.

Cela fait près d’un demi siècle depuis que « Cauchemar à 20 000 pieds » a terrorisé son public à la télévision, vingt-cinq ans depuis son arrivée au cinéma. Peut-être que ce scénario sera à nouveau adapté dans le futur. De fait, l’histoire a évolué avec son temps et sa technologie : les aéroplanes ont laissé leur place aux avions à réaction, les altitudes de croisière ont augmenté, et les effets spéciaux ont progressé par bonds. Mais le plus important reste que le « Cauchemar à 6000 mètres » de Richard Matheson s’articule autour d’un élément dont on ne se lassera jamais : une histoire efficace, prenante et intemporelle.

Parution originelle dans Richard Matheson's Nightmare At 20,000 Feet, Tony Albarella éd., Gauntlet Press, 2011 ; traduction : Erwann Perchoc.