L’objet de cet article à la saveur quelque peu anecdotique (puisque j’utiliserai pour l’illustrer mon propre cycle médiéval fantastique, Féerie pour les Ténèbres — figure risquée que celle de l’auto-analyse me souffle ma bonne conscience) est de suggérer qu’en marge des grands cycles chevaleresques, des lais féeriques, il existe une autre source médiévale de merveilleux (je laisse au lecteur le soin de juger si elle est aussi savoureuse) susceptible d’inspirer des œuvres de fantasy.

Je propose de nommer ce merveilleux des marges, « merveilleux discordant ». La discordance dont il est question est à la fois présente dans ses sources d’inspiration et dans la fantasy qui pourrait en découler. Ce fantastique médiéval, cette fantasy-là ne chantent pas sur le même ton. Non seulement, ils ne chantent pas sur le même ton, mais ils manifestent une volonté dysharmonique.

Les sources médiévales du merveilleux discordant sont à chercher dans les farces et les sotties, les chansons bachiques ou carnavalesques, la poésie des goliards, les mystères, les jeux de carnaval, certaines chansons de troubadours. À l’évidence, si l’on devait sacrer un roi du merveilleux discordant, ce serait Rabelais (1) et, à ce titre, le concept de «réalisme grotesque » proposé par Mikhaïl Bakhtine (2) englobe en grande partie celui de merveilleux discordant. Mais si le réalisme grotesque caractérise à merveille tout un pan de la littérature fantastique, il est infiniment plus exceptionnel dans la fantasy et me semble donc mériter pour l’occasion une terminologie propre (à défaut d’être tout à fait appropriée).

Le merveilleux discordant n’est pas une parodie de merveilleux mais plutôt un merveilleux qui naît d’une forme d’hyperbole du réel. Le supranaturel de la littérature chevaleresque ou féerique participe d’une métamorphose du réel. Le supranaturel du merveilleux discordant n’est d’abord que la conséquence de son caractère hyperbolique, il n’est pas une volonté en soi : il est exagération et non métamorphose. Il n’est pas une parenthèse onirique qui s’ouvre et se referme, il embrasse la réalité tout entière. Il n’y a rien hors de lui, de même qu’il n’y a rien hors du carnaval durant le temps du carnaval (3). On peut mesurer ce qui différencie ces deux formes du merveilleux (mais aussi ce qui les intrique) dans Le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle. L’intermède féerique dans ce jeu carnavalesque implique la mise en sommeil des figures qui participent du réalisme grotesque (les fous, les sots, les ivrognes, les médicastres, les vagants, les écoliers etc.)

Je vais à présent développer deux thématiques du merveilleux discordant qui me semblent les plus à même d’en tracer les contours : l’inversion et le corporalisme.

I : Inversion.

L’articulation d’éléments qui ne peuvent logiquement se conjuguer est une figure poétique que les Grecs appelaient adynaton. Virgile fait ainsi dire à Tityre dans les Bucoliques : « Aussi les cerfs légers paîtront dans les airs, et les flots laisseront les poissons à sec sur les rivages. » (4) L’adynaton est d’un emploi fréquent dans les contre-textes médiévaux. Dans les Carmina Burana, « les oiseaux encore sans ailes tentent de voler, les ânes grisons pincent les cordes de la lyre, les bœufs dansent au bal et les hérauts de charrue font la guerre . » (5) Il y a des adynata dans la production des troubadours, en particulier dans les devinalhs, énigmes poétiques où les contraires s’associent, mais également dans les sirventes. Dans la tornada (l’envoi) d’une de sescansos, Arnaut Daniel dit de lui : « Je suis Arnaut qui amasse le vent ; je chasse le lièvre à l’aide du bœuf et nage contre la marée. » (6)

Les effets de l’adynaton peuvent être dosés et se faire plus subtils. Guilhem de Peiteus, considéré généralement comme le « premier » troubadour, utilise l’adynaton non pas comme une pure construction rhétorique, mais comme moyen d’expression d’un saisissement, d’une émotion que nous avons d’ailleurs bien du mal à nous figurer (quelle est la part d’humour ? quelle est la part d’affliction ?) : « Je ferai un poème d’absolu néant, il ne sera ni de moi ni d’autrui, il ne sera ni d’amour ni de jeunesse, ni de rien d’autre, car il fut trouvé en dormant sur un cheval. » (7)

Mais la plupart du temps, le monde inverse qu’évoquent les adynata a une fonction moralisante. Il dénonce un monde qui ne « tourne pas rond », un monde dominé par le vice (thème de la Cité des Fous, évoqué par Peire Cardenal (8) dans l’un de ses sirventes, thème de la Nef des Fous développé par Sébastian Brant (9) et qui connut une longue prospérité). Il n’en reste pas moins vrai que l’adynaton produit, même si ce n’est pas son but premier, des images fantastiques : celles d’un monde inverse, alogique, carnavalesque.

Ainsi en est-il de l’univers développé dans Féerie pour les Ténèbres, et à plusieurs niveaux. Ce monde médiéval se voit envahi, pollué, par des objets (usagés), des matières, des énergies, des édifices, appartenant à notre réalité contemporaine. Cette pollution qui semble sourdre des entrailles de la terre est appelée Technole.

La Technole vient inverser, bouleverser les valeurs : à travers elle, l’immondice devient précieux, le précieux devient immonde, la frontière entre l’organique est l’inorganique est abolie (la Technole envahit les corps et les corps se mettent à produire de la Technole), l’objet utilitaire se fait ludique et dérisoire (on fait des bijoux avec des lames de mixer, les chaises d’arbitre de tennis servent de poste de vigie pour les bouffons, les cabines téléphoniques servent de latrines, etc) : « Et les flux humains repartent à l’assaut des rues, dans les cris perçants des glaneuses de rebuts qui vantent leurs conserves périmées ramassées de ce matin, « chaud la quenelle ! chaud le ravioli ! », dans ceux, grasseyants, des maréchaux- caoutchouc qui mettent aux charrettes des pneus de voiture, et aux voitures des roues de charrette, dans les appels susurrés des cathodimanciennes qui vous lisent l’avenir dans la neige d’une télévision, et dans les boniments que postillonnent les montreurs de Technole qui font sur les places et au bord des trottoirs la démonstration d’une science improbable (10). » L’anachronisme de Féerie pour les Ténèbres n’est donc pas un état de fait ainsi qu’il pourrait l’être dans un univers uchronique, il n’a pas non plus vocation à être parodique (même si la parodie est un des motifs du merveilleux discordant, elle n’en constitue pas une fin).

La Technole apparaît peu à peu comme une matière fécaloïde dont l’apparente diversité n’est que le résultat d’une observation sans prise de distance. Les produits du « bas corporel », les excréments, l’urine, jouent un rôle signifiant dans les rites carnavalesques et les contre-textes. Ils ne sont pas seulement évoqués pour leur caractère malpropre salace ou rabaissant (caractérisation moderne pour une part). La merde (11) est une matière magique qui entre dans la composition de filtres, d’amulettes, de remèdes. Durant les charivaris et carnavals, on la brûle dans des encensoirs, on en asperge les passants. Il en faut peu, dans l’imaginaire médiéval, pour passer de l’or à la merde. On sait encore de nos jours qu’elle porte chance ; les adages populaires le démontrent. Dans Féerie pour les Ténèbres, on évoque la coquefabue, une créature vivant dans les latrines et qui a le pouvoir de transformer la merde en or ; la quête de la coquefabue occupe beaucoup les sots...

La force d’évocation de l’inversion tient grandement au fait qu’elle intègre son contraire. L’inversion crée implicitement une image duale. Dans un monde inverse, il est entendu que l’or est de la merde, et la merde de l’or, et qu’évoquer l’un revient à évoquer l’autre. La Technole de Féerie pour les Ténèbres est à la fois or et merde, à la fois fèces tombant du ciel et richesse sourdant de la terre, à la fois le produit d’une sorte de digestion et objet d’une constante et insatiable dévoration: images duales, ambivalentes caractéristiques du merveilleux discordant.

Mais revenons à nos adynata.

Dans la lyrique troubadouresque, le plus bel exemple d’inversion est sans doute celui qu’offre la canso (12) de Raimbaut d’Aurenga, Ars resplan la flors enversa. J’en reproduis ici la première strophe en ancien occitan ainsi que sa traduction (13)

Ar resplan la flors envèrsa
Pels trencans rancs et pels tèrtres
Quals flors ? Nèus, gèls et conglapis
Que còtz e destrenh et trenca
Don vei mòrtz quils critz brais siscles
En fuèlhs en rams e en giscles
Mas mi ten vert e jauzen jòis
Er quan vei secs los dolens cròis

Quand paraît la fleur inverse
Sur rocs rugueux et sur tertres
Est-ce fleur ? non, gel et givre
Qui brûle, torture et tronque !
Morts sont cris, bruits, sons qui sifflent
En feuilles, en rains, en ronces.
Mais me tient vert et joyeux joie
Quand je vois secs les âcres traîtres

Si elle n’appartient pas à proprement parler au contre-texte, cette canso appartient au trobar clus ou rics, c'est-à-dire à un genre de l’énigme et de l’outrance formelle. La fleur inverse (celle qui pousse quand il givre) fait partie des topiques de la poésie courtoise, mais ce qui est remarquable dans la canso de Raimbaut, outre un champ lexical qui déborde amplement les figures répétitives qu’implique le fin amor, ce sont les choix systématiques de sonorités heurtées, douloureuses, disgracieuses, discordantes... En mobilisant à l’extrême le chanteur/récitant, cette canso renvoie constamment à une certaine corporalité : les mâchoires, la langue, la salive. Aux reliefs arrondis du latin, elle oppose un paysage tourmenté fait d’arêtes et de gouffres. Il y a de la contre-musique (14) dans cette canso, du timbre, du grelot, du rhombe, du rommelpot et des crécelles.

Le thème de la flors invèrsa m’a inspiré le second monde inverse de Féerie pour les Ténèbres : celui de l’En-Dessous, et les sonorités éprouvantes de la canso de Raimbaut ont fait naître en moi l’image des êtres qui allaient le peupler, des êtres possédant des dents montées sur des articulations, des molaires au fond de la gorge, des lèvres, des langues cartilagineuses et des bras à plusieurs coudes : les rioteux.

L’En-Dessous est un monde souterrain, mais il n’est pas un enfer, ou un vestige d’un passé singulier. Il est un double, un négatif du monde de l’Au-Dessus. Ce qui sépare l’un de l’autre n’est qu’une fine couche, une membrane qu’il est aisé de traverser (l’inflexible Malgasta s’y rend simplement en descendant dans les caves du HLM où vit le magicien dont elle est amoureuse, l’enquêteur Obicion y pénètre par le sous-sol de sa maison).

L’En-Dessous est décrit par ses habitants comme une fleur inverse, une fleur poussant racines vers le haut, dont la corolle est au cœur du monde, et dont les pointes des racines affleurent à la surface de l’Au-Dessus. D’ailleurs, la dialectique des rioteux est prompte à renverser l’En-Dessous et l’Au-Dessus, puisque ces êtres postulent que l’Au-Dessus n’est qu’un En-Dessous qui s’ignore et que l’En-Dessous est l’Au-Dessus d’un En-Dessous plus profond.

L’inversion ne se limite pas à la situation géographique. La société rioteuse est l’antithèse de la société humaine, antithèse par inversion (la société rioteuse est libertaire, hédoniste, toute sa métaphysique est fondée sur le bas, le gouffre sans fond, la katabasis éternelle et les ténèbres ; cette obsession du bas, est, selon Bakhtine, une caractéristique du réalisme grotesque) et par hyperbole (les rioteux se délectent de cruautés diverses — plus en mots qu’en actes d’ailleurs —, assument de manière ludique leurs mauvais instincts et leurs vices, et poussent à l’extrême l’absurdité de la coutume.)

Dans leur monde, les hommes sont soumis aux ténèbres perpétuelles et à l’unicité directionnelle : le bas. Les renards naissent enragés, on énuclée les lutins pour se faire des torches avec leurs globes oculaires et on se suspend dans le vide en compagnie des cadavres de ses ancêtres, l’on marche en dormant et l’on fait du vertige une magie...

Les rioteux constituent la société carnavalesque par excellence, le maugouverne, le contre-gouvernement qui préside aux rites carnavalesques. Ils sont aussi la mesnie d’Hellequin des mystères, la troupe qui surgit des chapes de l’enfer, illuminées du feu des cuisines infernales. Les seuls moments où ils peuvent se mêler aux hommes, c’est sous un déguisement ou bien lors de la grande procession carnavalesque qui clôt le cycle de Féerie pour les Ténèbres et qui autorise, durant un instant, l’union des inverses.

Le maugouverne carnavalesque est ambivalent : il désigne à la fois le contre- gouvernement festif (mais non moins pris au sérieux), mais aussi la gouvernance réelle (en particulier la gouvernance cléricale ; dans les chansons du Carrateyron (15), il est dit : « Maugouverne étend son règne partout et surtout sur les gens d’église »). Dans le sirventes de Peire Cardenal, auquel je faisais allusion précédemment, une pluie qui rend fou tombe sur la ville, et la folie devient la norme. Le narrateur, le seul à ne pas avoir été touché par cette pluie, subit le charivari des autres habitants ; et Peire Cardenal de préciser: « Cette fable désigne le monde. Elle est à l’image des hommes qui s’y trouvent. Ce siècle, c’est la ville, car il est tout rempli de fous. » (16) L’imagerie carnavalesque est ici négative. Le monde est un carnaval, un carnaval hideux parce que, justement, il perd son statut festif (le carnaval ne s’entend que comme exception à la norme, comme discordance, quand il devient norme, il perd son sens.)

II : Corporalisme.

L’antagonisme carnavalesque par excellence est celui de Carême et de Charnage (de tous leurs avatars, Charnau, Saint-Pensard, et de la longue cohorte de leurs lieutenants, Maschecroute, Tailleboudin, HumeBrouet, etc.) Carême est la chair qui peut être contrite (par les conventions religieuses) parce qu’elle n’est qu’un vaisseau, Charnage, la chair munificente parce qu’elle est un cosmos (cosmos dont le pet-en-gueule, bouteille de Klein charnelle, est la plus vivante des représentations.) Chacun peut aisément se représenter ces deux corps en se rappelant le tableau de Bruegel l'Ancien : Combat de Carnaval et de Carême. On y voit, en pleine joute, cet Oliver Hardy et ce Stan Laurel de la culture populaire médiévale (la comparaison m’offre au passage l’occasion de mettre en lumière la grande postérité de ce couple dual.)

Ainsi, dans notre merveilleux discordant, l’affrontement éternel n’est plus fondé sur le bien et le mal, le chaos et l’ordre mais sur la place de l’être et de sa corporalité, sur le corps délimité/limité qui n’est qu’un élément accessoire opposé au corps illimité, au corps-cosmos qui embrasse toute la complexité de la création. Une thématique qui est un terrain presque vierge pour la fantasy. Ce manichéisme du corps ne se résout pas par la victoire d’un camp sur l’autre, mais par la circulation d’un camp à l’autre. Dans les jeux carnavalesques, la bataille de Carême et de Charnage se solde généralement par un compromis ou par une victoire de principe de Carême (Charnage ayant conservé, voire affermi son ascendant sur les cœurs et les ventres.) Ceci est lié évidemment à la nature calendaire, cyclique du carnaval, mais aussi au principe d’ambivalence que supposent les images inverses et grotesques.

Il existe un partimen (17) entre deux troubadours : Raimon Gaucelm et Joan Miralhas, dont l’enjeu est de savoir s’il vaut mieux être « rond de la tête jusqu’au sol » ou « fendu des pieds jusqu’au menton ». Le postulat, bien qu’absurde, est adopté par les deux protagonistes. L’un défend donc, avec véhémence, l’intérêt qu’il y a à être rond, l’autre à être fendu. Les images grotesques et burlesques se succèdent. Le « fendu » (Joan Miralhas) imagine le « rond » (Raimon Gaucelm) réduit à se déplacer en roulant sur lui-même ou bien transporté en « charrette couverte ». Le rond imagine le fendu à cheval, tel qu’ « au-dessus de l’arçon, il n’y paraîtra rien ». Le fendu propose comme solution d’attacher en son milieu une barrette et de raccourcir ses étriers. Le rond lui objecte que si la barrette vient à casser : « vous vous donnerez un tel coup sur le menton que s’en augmentera votre petite fente ». Le fendu réplique : « Raimond, si vous tombez de la charrette, tous vos compagnons auront fort à faire, avant que vous ne vous releviez. Et votre petite panse éclatera si vous en avez trop . » (18) On ne peut manquer de relever l’analogie entre ces deux personnages et les deux souverains ennemis du carnaval : Charnage (le rond) et Carême (le fendu).

Dans la controverse grivoise et scatologique dans laquelle s’implique le troubadour le plus célébré, le plus loué, Arnaut Daniel, la question est de savoir si un certain Cornilh a tort ou raison de refuser l’épreuve que lui dicte son amante ; à savoir lui souffler dans le cul. Arnaut Daniel soutient l’opinion que ce Cornilh serait bien mal inspiré d’accepter l’épreuve ; et d’écrire : « Il aurait certes besoin d’un bec, et que ce bec fût long et pointu, car le cul est farouche, laid, et poilu et jamais à sec, et le marécage est si profond par-dedans que la poix y fermente et monte et s’en échappe sans cesse. Et je ne voudrais pas qu’il fût jamais amant, celui qui à ce cul colle sa bouche. » (19)

On voit à travers ces deux exemples que le corps grotesque, le corps discordant, cesse d’être réduit à un corps-objet, ou à un corps-canon. Il est polymorphe, multiforme, hyperbolique, sans limites. Le corps grotesque, celui-là même que met en scène le conflit entre Carême et Charnage, est selon Bakhtine « un corps en mouvement [...] jamais prêt ni achevé : il est toujours en état de construction, de création et lui-même construit un autre corps [...] ce corps absorbe le monde et est absorbé par ce dernier [...] » (20) Il devient espace géographique, région dans laquelle on s’aventure avec précaution car on risque de s’engloutir dans ses orifices malséants, il devient aberration anatomique mais considérée d’un point de vue pragmatique, fonctionnel (le manger, le boire, la locomotion, la sexualité), même lorsque tout semble remettre en question cette fonctionnalité.

Dans Féerie pour les Ténèbres, les rioteux, ces êtres qui peuplent l’En- Dessous, sont la progéniture de ceux qui subirent des mutilations chirurgicales, et leur anatomie s’est adaptée aux circonstances : « Les esmoignés naissaient déjà mutilés. Les ossifiés, avec leur solide squelette externe, pouvaient résister à la morsure des lames chirurgicales les plus aiguisées. Les fraselés ne craignaient pas quelques mutilations tant ils étaient pourvus de membres. » (21) Ils sont le rond et le fendu du partimen entre Raimon Gaucelm et Joan Miralhas.

Féerie pour les Ténèbres a son Charnage. Il se nomme Charnaille. Il est l’inflorescence de la « fleur inverse ». À l’origine de Charnaille, il y a cet empereur devenu fou qui poursuivit le projet délirant de « libérer les corps de leurs membres», projet qui consistait à mutiler méthodiquement ses sujets. Il fut finalement précipité dans le charnier constitué par les membres qu’il avait fait trancher. Sa conscience fédérant les milliers de débris anatomiques donne naissance à une entité connue sous le nom de Charnaille.

Lorsque Charnaille vient à caresser les protagonistes, à la fin du premier tome, il leur révèle pendant un instant la nature à la fois fragmentaire et infinie de leurs corps : « Contre ses paumes, dans le froufrou du derme sec, tournent d’autres paumes, sur ses voûtes plantaires viennent battre d’autres voûtes, bombées ou plates, molles ou pleines de cors. Des mollets de femmes glissent le long de son dos, des auriculaires d’enfants tricotent ses cheveux, des oreilles lui murmurent des mots cartilagineux... [...] en même temps qu’il découvre la nature incohérente, fractionnée de son être, il découvre aussi des morceaux de lui-même qui lui étaient jusque-là inconnus, comme si, au-delà de son corps, il y avait un autre corps invisible, comme s’il n’était qu’un fraselé qui aurait ignoré l’existence de la plupart de ses membres, ou un nouveau-né qui découvrirait ses extrémités . » (22)

Charnaille est la chair fluante qui peut s’étendre en une immense farandole ou inonder une vallée, se dresser comme un mur, une forteresse, un faisceau de tentacules. Charnaille est le corps dual, à la fois un et multitude, à la fois mort et vivant, à la fois porteur de mort et de vie (il détruit aussi bien qu’il caresse.)

On peut voir, d’autre part, une analogie toute carnavalesque entre l’image de membres humains pêle-mêle et celles de salaisons, analogie que ne manque pas de relever le plus cynique des protagonistes de Féerie pour les Ténèbres : « Je vois également quelques morceaux de corps humains... Ca doit être une tête là-bas qui dépasse du pain de mie... Et un bras noyé dans la choucroute... Saucisse parmi les saucisses... À quoi cela tient, finalement... L’homme est une garniture pour les mouches. » (23)

Le Carême du cycle est à chercher dans ce que devient peu à peu le personnage d’Estrec : une entité constituée de Technole, une entité qui perd toute chair et qui se réduit finalement à un surgeon de Technole, un arbre donnant des fruits non comestibles. Le cycle de Féerie pour les Ténèbres se clôt d’ailleurs par une procession festive à la fin de laquelle, Charnaille/Charnage abdique en faveur d’Estrec/Carême. Conformément aux jeux carnavalesques, c’est évidemment une abdication des plus relatives car Carême est déjà en voie de devenir Charnage.

Cette dualité m’a permis l’invention d’un être intermédiaire entre Charnaille/Charnage et Carême/Estrec. C’est un Carême qui veut se faire Charnage, un corps limité qui veut devenir illimité. Il est un peu le « porc de mer » de la cuisine médiévale, la chair maigre que l’on fait passer pour de la chair grasse. C’est un corps sans intelligence, un corps non fonctionnel (il ne se nourrit pas, il n’excrète que des parts de lui-même, il ne connaît pas la volupté), une chair constipée, toujours au bord de l’implosion. Incapable de trouver sa place dans la tragi-comédie carnavalesque, il est univalent, et ne sait que semer la mort. Et d’ailleurs les protagonistes lui dénient tout nom. Ils le qualifient de « chose » ; une chose qui finalement s’abîmera dans le corps même de Carême.

Dans le merveilleux discordant, le corps est à la fois cosmogonie, mythologie, métaphysique. Et si le rire, souffle ayant valeur de langage, est son logos, il n’en reste pas moins l’objet, l’enjeu et la manifestation d’un drame aussi primordial et intense que celui que l’on peut faire jouer au bien et au mal.

Conclusion

Je n’ai fait qu’esquisser rapidement quelques aspects du merveilleux discordant tel que je l’ai développé dans Féerie pour les Ténèbres. Il y en a bien d’autres qui mériteraient d’être abordés (la folie, la nourriture, la maladie, le mort qui donne naissance au vivant...). Si le merveilleux discordant inspire une « contre- fantasy », il est important de relever que cette « contre-fantasy » se retrouve dans une même posture que le contre-texte médiéval. « Contre-texte » ne signifie pas « contre le texte », « anti-texte ». Ainsi que le dit Pierre Bec : « Il [le contre-texte] s’installe en effet dans le code littéraire, utilise ses procédés jusqu’à l’exaspération, mais le dévie fondamentalement de son contenu référentiel. Il n’y a donc pas d’ambiguïté à proprement parler, mais juxtaposition concertée, à des fins ludiques et burlesques, d’un code littéraire donné et d’un contenu marginal, voire subversif. » (24)

Je voudrais aussi insister sur le fait que le caractère marginal du merveilleux discordant ne doit laisser supposer pour autant que cette ressource d’imaginaire est plus réduite, plus anecdotique que celle offerte par le merveilleux « consonant ». Les exégètes de la littérature médiévale ont longtemps sous-estimé cette littérature, ayant quelque mal sans doute à reconnaître à la culture populaire son raffinement propre, son intelligence propre sous l’apparente rudesse, sous l’apparent prosaïsme de ses formes d’expression. Je suis également toujours surpris de constater que Rabelais a été jusque-là une aussi rare source d’inspiration dans la littérature de fantasy. Cela fait sans doute écho à la dépréciation du sens même de l’adjectif « rabelaisien » dans le langage courant.

Y a-t-il dans le merveilleux discordant matière à de nouveaux champs dans une littérature de fantasy qui risque de plus en plus d’épuiser sa créativité dans le rabâchement des modèles arthuriens et tolkieniens ?

Je suis évidemment le plus mal placé pour répondre à cette question.

Notes :

(1) Étant donné que Rabelais n’a pas été la source d’inspiration directe de Féerie pour les Ténèbres , je ne parlerai pas du maître (impossible à tutoyer) du réalisme grotesque et je m’en tiendrai dans cet article aux sources qui m’ont effectivement accompagné durant l’écriture du cycle.

(2) BAKHTINE Mikhaïl, L’Oeuvre de François Rabelais et la Culture Populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Gallimard, Paris, 1970.

(3) Par souci de simplicité, et aussi parce que le mot nous offre une forme adjectivée bien pratique, je nommerai carnaval non seulement la fête particulière qui marque le début du Carême, mais également toutes les manifestations populaires (charivaris, fêtes des fous) dominées par un principe d’inversion.

(4) VIRGILE, Les Bucoliques, I, 60-64 (traduction d’Auguste Nisard). (5) WOLFF Etienne (trad.), Carmina Burana, Imprimerie Nationale, Paris, 1995,

p.54.

(6) BEC Pierre, Anthologie des Troubadours, Union Générale d’Editions, Paris, 1979, p.189.

(7) ZUCHETTO Gérard, Terre des Troubadours, Les Editions de Paris, Paris, 1996, p.54.

(8) BEC Pierre, op. cit. p.303-307 ; ZUCHETTO Gérard, op. cit p.369-370. (9) BRANT Sebastian, La Nef des Fous, Corti, Paris, 1997.

(10) NOIREZ Jérôme, Féerie pour les Ténèbres, Tome 3, Nestiveqnen, Aix-en- Provence, à paraître.

(11) Et à ce titre, on ne saurait décidément remplacer le mot merde par un autre, moins familier, sans en sacrifier sa pleine « saveur ».

(12) La canso est le genre majeur de la lyrique troubadouresque, celui dans lequel s’exprime le plus amplement la thématique du fin amor (amour courtois). C’est une pièce composée de plusieurs coblas (strophes) possédant la même mélodie, sans refrain, et se terminant systématiquement par une ou plusieurs tornadas (envois).

(13) BEC Pierre, op. cit., p.148-154 pour le texte occitan et la traduction.

(14) L’ethnomusicologue Claudie Marcel-Dubois désigne par ce terme « des phénomènes sonores, intentionnellement structurés et assemblés, situés à la frontière des sons musicaux, vocaux et instrumentaux, et des signaux bruyants » dans son article «Fêtes Villageoises et Vacarmes Cérémoniels ou une Musique et son Contraire », Les Fêtes de la Renaissance, CNRS, Paris, 1974.

(15) ALBERNHE-RUEL Huguette, GARDY Philippe, Les Chansons du Carrateyron, PUF, Paris, 1972.

(16) Traduction de ZUCHETTO Gérard, op. cit. p.370.

(17) Le partimen ou jòc-parti est un débat poétique entre deux troubadours. Dans la première strophe, l’instigateur du partimen soumet à son collègue un choix entre deux thèses (aussi farfelues ou peu réjouissantes soient-elles) et adopte automatiquement le parti opposé. Puis l’un et l’autre défendent avec pugnacité l’opinion qui leur échoit.

(18) BEC Pierre, Burlesque et Obscénité chez les Troubadours, le Contre-texte au Moyen Âge, Stock, Paris, 1984, p. 93-97.

(19) Ibid. p.146-149. (20) BAKHTINE Mikhaïl, op. cit. p.315.

(21) NOIREZ Jérôme, Féerie pour les Ténèbres, Tome 1, Nestiveqnen, Aix-en- Provence, 2005, p.96.

(22) Ibid. p.286.

(23) NOIREZ Jérôme, Féerie pour les Ténèbres, Tome 2 : Les Nuits Vénéneuses, Nestiveqnen, Aix-en-Provence, 2005, p.165.

(24) BEC Pierre, op. cit. p.11.

Source : le blog de Jérôme Noirez.